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Articles récents

Ecoles d'écrivain

19 Septembre 2018 , Rédigé par Mbougar

"(...) L’idée de me promener et d’aller boire un café ensuite me réjouissait également. Outre le fait que le temps se prêtait admirablement à l’une de ces balades au cours desquelles l’esprit, dans un flux créateur, capture, invente, répertorie, métamorphose d’innombrables images, phrases, scènes que le romancier pourra toujours utiliser, je me disais qu’il serait agréable de m’asseoir à l’ombre fraîche de la terrasse d’un café pour y lire ou m’y livrer à mes honnêtes jeux d’imagination. Peut-être, avec un peu de chance, y verrais-je un écrivain que j’aimais.

Le tableau de l’écrivain qui lisait ou écrivait à la table d’un restaurant m’accompagnait depuis longtemps. Je tenais même cette activité comme relevant de ses quelques devoirs sociaux. Que deviendraient les cafés parisiens si quelque écrivain ne s’asseyait à l’une de leurs tables, l’esprit jeté sur un ouvrage qu’il lit ou un carnet qu’il noircit, la fumée d’une cigarette enveloppant son visage ? Où les jeunes aspirants à l’écriture pourraient-ils se former leurs images d’écrivains, s’ils n’avaient plus la possibilité d’observer ceux-ci dans les cafés alors qu’ils écrivent, lisent, fument, boivent ? Un jeune écrivain doit toujours aller dans un café pour y regarder un grand écrivain, pour que ce dernier le fascine, l’énerve, lui donne à la fois l’envie de lui ressembler et la rage de le dépasser comme écrivain.

J’avais toujours cru qu’il y avait cinq écoles pour un écrivain. La première est la lecture de ses Maîtres, les classiques, les géants, ceux qui lui enseignent la beauté, ceux qui le guident dans la forêt obscure de la condition humaine, ceux qui l’humilient lorsque la vanité le tente et, qu’oubliant son insignifiance, il croit avoir fait quelque chose en littérature. La deuxième école est celle de la solitude : même le plus mondain des écrivains, même le plus sociable, doit savoir être seul ; mieux : créer les conditions d’une solitude désirable car créatrice. (Le fait que la solitude doive être créatrice est fondamental et il faut le rappeler : lorsqu’on dit qu’un écrivain doit être seul, c’est un poncif, ou du moins, cela ne suffit pas : la solitude est vaine si elle ne féconde pas l’écriture. Je connais de très mauvais écrivains qui vivent dans la solitude la plus absolue sans cesser d’être de mauvais écrivains.) La troisième école est celle de l’amour, avec tout le faisceau d’émotions, d’extases, de drames et de mondes que ce sentiment déploie, de la passion folle à la haine en passant par la jalousie, le désir, la sexualité, l’échec, la trahison, la fidélité, etc. Autrement dit, un écrivain doit toujours être en contact avec une histoire d’amour, la sienne ou celle des autres, qu’elle soit belle et heureuse ou lamentable et tragique. La quatrième école, pour d’évidentes raisons, est celle du monde de l’enfance. Et la dernière école, pour le jeune écrivain, est la fréquentation, même discrète, des lieux où il peut se former des images d’écrivains. (Il existerait bien, dit-on, une autre école, non pas une sixième, mais une école spéciale, une sorte d’école zéro, qu’on appelle la vie, mais on ne sait rien d’elle).

Revenons aux images d’écrivains : elles ne sont pas qu’anecdotiques : elles peuvent contribuer au désir d’écrire. Le visage du grand écrivain, son corps, son attitude, quels qu’ils soient, expriment quelquefois l’esprit de la littérature, de sa littérature ; et ce qu’on appelle généralement style n’est peut-être que l’extension, dans son écriture, de la façon qu’un écrivain a de se tenir physiquement, mais aussi métaphysiquement, dans ce monde ci ou dans sa part invisible. Certains écrivains posent, d’autres détestent les apparitions publiques, d’autres encore s’en fichent, mais tous, à un moment, sous le regard des autres, se comportent, parlent, se taisent, regardent, agissent en écrivains. C’est ce regard, cette parole, cette posture, cette expression qu’il s’agit de voir chez eux ; c’est ce moment où leur âme tout entière affleure dans un rétrécissement de lèvres, la profondeur d’un regard, le caractère d’un geste, la grâce d’un rire, un silence, ce moment bref et rare, oui, qu’il faut surprendre, dérober chez les écrivains, ces animaux sauvages qu’il est si difficile, dans la vie, au grand jour, de croiser et de connaître vraiment. Ils se cachent sous de nombreux masques qu’ils n’enlèvent que la nuit, et leurs livres sont la nuit (...)"

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Femmes, Amour, Mystère.

2 Août 2018 , Rédigé par Mbougar

"...car je crois également que mon mystère, le grand mystère de ma vie, a été une femme, en quoi je suis en réalité semblable à bien des hommes. Car n’est-ce pas là une remarque d’une affligeante banalité ? On serait en droit de le penser : il n’y a sans doute, en effet, rien d’exceptionnel à ce qu’un homme trouve en une femme son énigme ultime ; c’est peut-être même l’un de ces détestables lieux communs que l’opinion, l’opinion masculine en particulier, exprime parfois en des termes faussement pénétrés : « je ne comprends pas les femmes », « les femmes sont incompréhensibles », « l’éternel mystère féminin » ou autres variations de cet aveu de la complète ignorance dans laquelle les hommes seraient tenus d’être en ce qui concerne les femmes. Certes, depuis que Freud a comparé la sexualité féminine (et peut-être les femmes elles-mêmes) à un continent noir, il y a chez nombre d’hommes un assujettissement facile, volontaire et bête à l’idée que les femmes seraient à jamais des êtres inconnaissables, des galaxies mystiques, des opacités absolues ; idée qui me semble beaucoup plus inciter les mâles à la paresse intellectuelle (si les femmes sont par nature inconnaissables, à quoi bon essayer de les connaître ?) qu’à l’une des deux attitudes que tout mystère crée chez un être humain : l’ardent désir de le résoudre ou l’humilité teintée d’admiration pour le secret. Il y a de la lâcheté à "ésotériser" systématiquement les femmes : cela dispense chaque homme qui le fait d’être à son meilleur avec elles par l’esprit et le cœur, cela le dispense de faire le violent effort d’être à leur hauteur, puisqu’il lui suffit de se réfugier derrière l’argument de l’inconnaissable. Le machisme est né le jour où un homme, croyant à la fois faire preuve d’humilité et faire un compliment, a dit à une femme qu’il ne la comprenait pas, et qu’elle était pour lui un mystère.

Je ne dis cependant pas que les femmes ne sont pas mystérieuses ; elles peuvent l’être, comme peuvent l’être tous les êtres humains. D’ailleurs, je les préfère denses, impénétrables, épaisses et sauvages comme certaines forêts d’âges anciens. Les femmes les plus aimables pour moi, celles, du moins, que j’ai le plus violemment et honnêtement aimées, sont celles qui se sont cachées de moi avec le plus d’obstination, celles qui ne cédaient à aucune de mes requêtes, à aucune de mes enquêtes, celles qui résistaient farouchement à ma conquête et ne me laissaient pas les connaître avant de m’avoir obligé à livrer une part de mon secret. Les femmes que j’ai poursuivies de mon amour jusqu’aux confins de la folie sont celles qui ne se sont pas laissé aimer ; celles qui m’ont toujours contraint au sacrifice d’une part de moi que je croyais n’être faite pour personne.

Non, non, détrompe-toi. Je ne suis pas en train d’alimenter le mythe du dandy séducteur, enivré des voluptueuses délices d’une vie esthétique et qui ne trouverait de plaisir que dans le jeu d’une conquête dont il jouirait d’autant plus qu’elle se révélerait difficile. Simplement, il y a toujours eu en moi une part réfractaire à l’idée d’un amour transparent, d’un amour dont la fin serait la connaissance limpide que les deux êtres concernés auraient chacun de l’autre, de sa vie, de sa vie intérieure, de son esprit et de son cœur, à un degré tel que chaque partie du couple pourrait deviner l’autre, la prédire, la prophétiser, l’augurer sans risque de se tromper. Et pourtant je sens que c’est cette conception-là de l’amour qui l’emporte lentement, mais sûrement, sur mon Idéal, celui d’un amour dans lequel l’autre ne serait pas une glace diaphane que le regard ou l’esprit de l’être aimé pourrait traverser sans résistance, mais une solitude, une solitude têtue, cherchant la compagnie de la nôtre, non point pour que les deux solitudes ainsi réunies s’annulent et que naisse, de leurs cendres, cette fusion qu’un certain romantisme a exaltée, mais, au contraire, pour qu’elles s’exhaussent, s’élèvent toutes deux et s’aiment de solitude pure à solitude pure. Si tant de personnes sont déçues par l’amour, c’est qu’elles attendaient de lui, en le rencontrant, qu’il accomplît une dilution de leur solitude dans le cœur accueillant de l’autre, qu’il mît fin à leur inquiétude existentielle grâce à la rassurante force morale de leur partenaire, ce qu’évidemment l’amour ne peut faire, sa beauté dernière résidant plutôt, à mes yeux, dans sa capacité à faire prendre conscience à chacun que l’être qu’il aime est aussi seul que lui, quoique d’une autre manière. Ce qu’on cherche, ce qu’on aime chez quelqu’un, c’est peut-être son attitude devant sa solitude : la façon singulière, unique, qu’il a de vivre avec cette angoisse qu’on ressent aussi, l’angoisse d’être, au fond, toujours et irrémédiablement seul. L’amour, permets-moi d’être sentencieux, est la quête, dans la solitude de l’autre, d’une éducation au mystère de la sienne propre. Voilà ce que je pense. "

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La condition du Dieu moderne

1 Août 2018 , Rédigé par Mbougar

Il y a de cela quelques jours, alors que je visitais la somptueuse cathédrale gothique de Clermont-Ferrand, bâtie dans la pierre de Volvic et dont la façade noire ou cendrée vous donne la saisissante impression qu’elle sort toute fumante du feu, je décidai de m’asseoir au milieu de la nef pour me reposer et mieux détailler les vitraux qui ornaient les chapelles du déambulatoire, m’étonner de la beauté des grandes rosaces, m’attarder sur la grande fresque qui couronnait la sacristie. Tout à ma contemplation, je ne remarquai d’abord pas, à quelques chaises de moi, sur la droite, une femme immobile. Les yeux clos, le menton incliné sur la poitrine, ses mains jointes sur les genoux, le front lourd de rides dont je ne sus dire si elles trahissaient son souci ou la force de son espérance, elle priait. Etrangement, la vue de cette personne dans l’humble attitude de la prière, dans un lieu dédié au recueillement, me surprit d’abord. Plus encore, l’image de cette fidèle m’apparut bientôt, et ce fut un sentiment qui dura assez pour que mon attention en fût piquée et que j’abandonnasse provisoirement les vitraux à leur splendeur pour ne plus la quitter des yeux de longs instants, comme une formidable incongruité. Pour le dire vite, je me demandais ce que cette femme faisait là. L’idée qu’on pût encore s’adonner sincèrement à une prière dans une cathédrale, par ce temps, me semblait étrange, aussi surréaliste que le croisement de deux réalités que rien, au premier regard, ne destinait à une rencontre, ni leur nature, ni leur orientation, ni leur époque. J’eus d’abord l’impression bête, d’autant plus bête qu’elle était sincère, de me trouver devant une créature exotique ou quelque tableau anachronique ; et ce fut à peine si je n’interpelai pas vivement la femme : « Vous vous êtes trompée d’endroit, Madame, ou de période historique. Ici, on ne prie pas, on est dans une belle cathédrale, on contemple, on s’extasie, on s’excite comme de petites oies, on prend beaucoup de photos, on commente, on écoute les guides, mais on ne prie pas, c’est malséant, vous comprenez ? ».

Ce sentiment fut bientôt renforcé par l’arrivée brusque, à côté de la femme recueillie, d’un homme très grand, aux bras interminables et poilus, coiffé d’une casquette jaune, et dont le dos trempé de sueur indiquait qu’il venait d’échapper à l’âpre soleil du dehors. Il ôta sa casquette, s’essuya le front avec l’avant-bras, remit son couvre-chef puis, d’un geste déterminé, prit en main l’appareil photo qui pendait à son cou. Les prises se succédèrent alors, nerveuses, rapides, en rafale, clac, clac, clac, interrompues seulement, parfois, par une exclamation dans une langue qui m’était inconnue, et qui semblait dire quelque chose comme : « Magnifique ! » ou « Merveilleux ! » ou « Divin ! ». Debout, le souffle court, coupé par la chaleur étouffante ou la sacralité des lieux, en sueur, l’homme uni à son appareil photo exprimait bruyamment sa joie d’être là et de rentabiliser honnêtement ses vacances et son tourisme. A côté de lui, assise et silencieuse, comme perdue dans une réalité, mieux, dans une expérience à laquelle nul autre ne pouvait accéder, la femme priait. Ses lèvres ne bougeaient même pas. Côte-à-côte, ces deux êtres ne pouvaient jurer davantage. Et pourtant, tandis que je les regardais, il m’apparut très vite que quelque chose les liait ou, du moins, les apparentait : réunis dans le même espace, dont ils faisaient chacun un usage radicalement opposé, qu’ils habitaient différemment, donc, tous deux semblaient pourtant également à l’aise. Car la femme, qui jusqu’alors m’avait semblé étrangère dans ce lieu, finit peu à peu, par sa dévotion, sa perte absolue dans la prière, la force silencieuse de son recueillement, par rétablir l’ordre naturel de sa présence là. Elle était chez elle. Ce lieu était le sien. Quant à l’homme, il n’eut pas besoin de me convaincre : toute son attitude trahissait le relâchement et l’impudence naturelle d’un qui est chez lui et qui n’a pas à s’excuser d’y faire du bruit et d’y manifester sa lourde présence. Ce lieu lui appartenait aussi.

Le même lieu était à la fois sacré et profane. On y priait le Seigneur et on l’y prenait en photo. On lui demandait Ses grâces et on le sommait de prendre la pose. Voici certes la condition de l’homme moderne, tendu entre le recueillement et la réjouissance, la foi et la consommation, l’extase spirituelle et l’extase matérielle. Mais cette condition est aussi celle du Dieu de notre temps, un Dieu sécularisé. Dieu, il faut enfin le dire, n’est pas mort et ne mourra sans doute jamais ; mais sa situation est un châtiment plus cruel encore que la mort, peut-être : il doit se battre pour survivre et consentir, pour cela, à des compromis avec certaines de ses créatures. Il doit accepter que celles-là Le visitent, le regardent distraitement et Lui laissent peut-être une pièce ou lui achètent une carte postale en partant. Dieu est une part de notre spectacle. Sa plus grande gloire est désormais mêlée ; ce qui y concourt et la célèbre est une matière impure. Et ce n’est plus tant, aujourd’hui, dans la fameuse épître de Saint-Paul, l’impénétrabilité des voies du Seigneur qui me frappe, que le fait, précisément, de leur nécessaire pluralité.

La femme se leva, se signa et partit. Je demeurai seul avec l’homme, lequel continuait à mitrailler généreusement tout ce qui l’entourait avec une jouissance évidente, féroce, kitsch. La tentation de le mépriser n’eut pas même le temps de fleurir dans mon esprit : il était aussi mon semblable, mon miroir. Nous étions tous deux là comme touristes ; et notre différence de style et d’attitude ne changeait rien à l’affaire de fond : pour nous, Dieu et sa maison étaient d’abord des occasions de plaisir esthétique à consommer sans rien avoir à payer par l’âme, sinon un vague sentiment d’humilité devant la majesté monumentale de la cathédrale, les sacrifices humains qu’il fallut pour l’ériger à travers les siècles, la pensée des milliers de fidèles qui s’agenouillèrent avec déférence sur ce dallage noir, la pénétration dont le terrible son des orgues remplit le cœur. Mais rien de cela ne dure. Tout finit par se perdre dans une grande ruade vers le plaisir éphémère du touriste, qui pense déjà au lieu qu’il verra après, qui peut indifféremment être un musée d’art, un restaurant, un zoo, un sex-shop à la mode.

Je me levai et continuai ma visite, un léger sentiment de honte au cœur.

 

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Ainsi parlait mon père, de Sami Tchak: écrire d'entre les langues, penser entre les consciences

22 Avril 2018 , Rédigé par Mbougar

Dans un passage fameux du Temps retrouvé, le Narrateur de Proust, parlant du « livre essentiel, le seul livre vrai », dit que pour l’écrire, « un grand écrivain n’a pas, dans le sens courant, à l’inventer, puisqu’il existe déjà en chacun de nous, mais à le traduire. Le devoir et la tâche d’un écrivain sont ceux d’un traducteur. » J’ignore si Ainsi parlait mon père[1] est le livre essentiel de Sami Tchak, à supposer qu’il puisse y avoir pour un vrai écrivain un livre qui ne le soit pas, mais il me semble à peu près certain qu’il est l’œuvre d’un écrivain-traducteur ; une œuvre qui serait comme la mer à laquelle plusieurs langues-fleuves, dont celle de son père, coulant en lui -dans sa tête, son ventre, sa mémoire- se seraient jetées. Une fois sur cette mer, cependant, le lecteur ne voit plus les différentes langues-fleuves ; il ne doit plus les voir mais seulement sentir, quelque part sur cet océan qui le berce agréablement, leur roulis, leur écho et leur tumulte, réels mais invisibles, nécessairement invisibles et diffus, car recréés, fondus dans le grand courant de la langue et de la culture de l’écrivain.

Prenons un exemple au hasard, page 56 : « Alors que l’on nous propose un fauteuil, nous n’allons pas nous asseoir sur un œuf de poule pour nous faire discret. A moins que tel ne soit notre secret espoir, le ridicule que provoquerait une telle situation attirerait sur nous l’attention que nous ne méritons pas » : ainsi parla mon père pour me mettre en garde contre la fausse modestie ». La simplicité et l’efficacité des images utilisées dans cette « leçon de la forge » sont bien une trace de la parole du père, lequel, en poète suprême, ou en prophète du quotidien humain, pensait et parlait en images, ce qui est le rêve de tout écrivain. Mais la formulation de cette sagesse trahit évidemment Sami Tchak, sa langue, ses lectures, ses innombrables références, sa grande culture (comment, sur la « fausse modestie », ne pas voir se dessiner la discrète figure de la Rochefoucauld, dont c’était aussi l’une des obsessions ?).

Pour donner à entendre la parole du père, et le faire dialoguer avec Socrate, Nietzsche, Kant, Héraclite, Pascal, Montaigne, Omar Khayyâm, le Christ, Léon de Modène ou Confucius, entre autres Maîtres de Sami Tchak, il a fallu les lui traduire dans sa langue maternelle, le tem, écouter la réponse, en garder l’esprit ou l’oublier, avant de la rendre par la suite, non plus dans une traduction ou une transcription fidèle, mais par une traduction créatrice, une recréation dont l’écrivain seul, qui habite parfois entre les langues et pas toujours en elles, a la liberté et le privilège. Ce jeu de miroirs entre les langues, ces allers et retours entre les traductions, forment une sorte de mouvement dans lequel les voix du père et du fils, leurs langues, se mêlent, s’étreignent, s’interprètent et s’interpénètrent pour devenir l’écriture de Sami Tchak.

Il se pourrait que le père n’ait jamais rien dit de tout ceci, qu’il n’en ait dit qu’une moitié, et que l’autre ait été inventée ; il se pourrait qu’il faille, comme Annie Ferret l’a bellement suggéré ici, « lire comme un roman un texte qui n’en est pas un » ; il se pourrait encore, oui, que Sami Tchak, sortant en courant d’un bois, ait « crié Au loup ! Au loup ! alors qu’il n’y avait aucun loup derrière lui[2] ».  Mais cette hypothèse serait-elle vraie qu’on croirait encore, voire davantage, à la vérité de la parole du père, pour une raison toute simple : son fils est un véritable écrivain, un créateur accompli. Tout le paradoxe et l’intérêt de Ainsi parlait mon père tiennent à cela même : on ne saura jamais vraiment comment parlait Métchéri Salifou Tcha-koura (le « ainsi » du titre est un leurre : il renvoie moins à l’état exact d’une langue originelle qu’à son stade métamorphosé dans une langue originale, celle de Sami Tchak) ; on saura seulement, mais ce « seulement » est la littérature même, ce que sa langue portait comme parole après que son fils l’a transmuée dans son geste d’écrivain.

S’opère ici une sorte de renversement généalogique par la langue : c’est le fils, devenu écrivain, qui donne vie, par sa semence -l’écriture- à son père. Sami Tchak énonce lui-même son ambition dès la fin d’une touchante préface ; préface où nous est révélée l’infirmité de ses deux parents (lui, Métchéri, boiteux ; elle, Alimatou, dont le petit Aboubakar Sadamba Tcha-koura ne s’est jamais senti vraiment amoureux, rongée et rognée à la jambe par une plaie) et à la lecture de laquelle on comprend que ce livre, en même temps qu’il a été écrit du cœur douloureux de l’in-fini (l’in-fini du membre éclopé, l’in-fini de la jambe gangrénée), est une tentative, par la littérature, de conjurer la mort et l’absence par l’infini d’une vie sans cesse continuée par l’écriture : « Je tenterai de le porter, mon père, de le ramener à la vie, de le faire renaître, à partir de mon dialogue avec lui… ».

Mais si ce livre a l’ambition, par la puissance de la littérature, de bâtir à la figure du père « un monument plus durable que l’airain », s’il est, donc, un « tombeau littéraire », il faut préciser que l’amour profond qui les érige ne fait pas l’économie de la honte. Au contraire, il est mêlé à elle, pétri avec elle, pour donner cette singulière argile de vérité personnelle que la littérature modèle en expérience universelle. Honte du père accusé de sorcellerie, déshonoré, jugé publiquement « en caleçon, à un carrefour » ; honte du fils impuissant (car absent) face à l’humiliation publique du père ; honte du père encore, auquel une des épouses dénia la paternité de deux enfants pour l’attribuer à un amant. C’est parce qu’aucune de ces blessures intimes n’est dissimulée, parce qu’elles sont transfigurées par la littérature, avec force, sobriété, pudeur et lucidité, pour atteindre à l’humaine condition, que ce livre est un lieu heuristique : on cherche à y découvrir une vérité. Sami Tchak parle de son père non pour louer aveuglément la mémoire d’un être hors du commun et infaillible, mais pour chercher un homme dans l’entière vérité, incluant ses failles et ses ombres, de son être. L’amour porté à son père, son identification à son souvenir, sont possibles parce que ce père n’a pas échappé à ce puissant sentiment humain, la honte, duquel tant de grands livres partent. N’est-ce pas d’ailleurs pour cela, parce que l’humiliation traverse ce livre de part en part, que l’exhortation à l’humilité (humiliation et humilité ayant la même racine latine, humus, la terre) y est si vive et obsédante ?

Qui connaît un peu Sami Tchak, qui a lu certains de ses livres ou interventions publiques, sait aussi, sous les différents masques qu’elle prend -lucidité, réalisme, dérision, intransigeance, exigence- sa profonde humilité devant la vie et devant la littérature, sa conscience presque douloureuse, parfois agaçante, mais toujours affirmée, de son insignifiance et de sa fragilité dans l’infini du monde, des hommes, des événements, de l’histoire. C’est finalement par cela, peut-être, par sa faculté à s’humilier -il y a quelque chose de très chrétien en ce geste- pour mieux retrouver son humanité, qu’il se rapproche le plus de son père, qui lui disait : « Si l’on sent de l’ivresse dans l’ascension, il y a à redouter la honte liée à la chute brutale. Mais rester si près de la terre, même quand on a les possibilités de s’en éloigner, c’est intégrer la chute dans la marche normale de la vie ».

Ainsi parlait mon père porte en creux le silence ou le vide laissé par la mère. Le livre est en effet, reconstituée, recreusée, la tombe de la mère, cette tombe que « de nouveaux quartiers avaient avalée » dans le village où on avait enterré Alimatou Essowavana Wouro Gnawou, et dont Sami Tchak n’a pas retrouvé la trace. Avec cette tombe effacée, disparaissait pour de bon le corps de la mère, cette mère dont « il ne reste aucune photo ». Sans doute parce qu’il ne l’a pas beaucoup connue et aimée, Sami Tchak n’a pas l’élan pour la faire revivre comme son père ; mais il lui aménage dans ce livre, à côté de ce dernier, un espace, un espace vide, sans corps, un cénotaphe, mais que peuple le souvenir de cette femme. Il n’est pas interdit de lire ce livre non pas comme celui de l’omniprésence du père, mais comme un memento mori pour la mère.  

 

J’en viens maintenant à « Sur les flots du vaste monde », la partie centrale du livre. Elle se rapproche dans sa forme d’un genre dont j’ai souvent déploré la rareté dans la littérature africaine : le journal d’écrivain, quelque chose qui tiendrait à la fois d’un carnet de réflexions sur de grands thèmes sociaux, politiques (Sami Tchak consacre de nombreux fragments sur le racisme, et l’hégémonie culturelle) et philosophiques d’une part, et de l’autre, d’un espace de questionnement de la littérature, de la pratique de l’écriture et de la lecture, des problèmes qui se posent à l’écrivain.

La littérature africaine francophone compte très peu, pour ne pas dire pas du tout, de textes de ce genre. Nos illustres et moins illustres devanciers se sont contentés d’écrire, avec plus ou moins de fortune, plus ou moins de talent, mais sans réellement s’engager avec force dans une réflexion intime sur ce que la littérature représentait pour eux et sur ce qu’elle leur posait comme problèmes théoriques. Peu d’écrivains africains francophones ont écrit sur l’écriture, leur réflexion sur la littérature comme vie, comme art et comme praxis. C’est ce qui explique, pour une large part, que les grandes questions sur cette littérature aient été très peu renouvelées depuis demi-siècle.

Cette partie centrale, la plus longue, la plus dense, est celle qui m’a le plus stimulé intellectuellement, car c’est le Sami Tchak, critique exigeant, lecteur payant sa dette à ses Maîtres, esthète amateur de beautés (féminines), philosophe au marteau et à la truelle, le Sami Tchak, en somme, qui pense de la littérature et vit par elle, que j’y ai retrouvé. On lit ses obsessions, ses tics, ses aveux, ses anathèmes, ses exercices admirations et, parfois ses colères ; colères dont il abreuve volontiers les écrivains prétentieux, les mauvais écrivains, les écrivains qui ne lisent pas (ce sont souvent les mêmes), les philistins, les pourfendeurs hypocrites d’un ordre dominant qui les a faits, dont ils dépendent, ou auquel ils rêvent secrètement d’appartenir, ainsi que les Hautes Forces de la Moraline qui, par exemple, refusent qu’on s’expose « aux émotions d’une beauté perturbante » de telle toile de Balthus. Le tout étant en permanence tempéré par la conscience qu’il ne vaut sans doute pas mieux, pour d’autres raisons, que ceux dont il pourfend les attitudes. Ses jugements littéraires, parfois durs, sont également contrebalancés par une lucide modestie : « en littérature, il y a des chefs-d’œuvre dont on se rend compte qu’ils ont été surfaits, mais je n’en citerai aucun avant d’avoir été capable d’en écrire moi-même un qui soit aussi dense ».

Cette partie, sorte de variation ou d’extension de La Couleur de l’écrivain, son précédent essai, nous montre un écrivain face à lui-même et face au monde, un écrivain capable, dans un seul regard, de s’émouvoir de la beauté de la vie et d’en percevoir aussitôt la profonde vanité. Voyez cette note, qui m’a arraché un grand rire, mais qui résume parfaitement, à mes yeux, l’écrivain qu’est Sami Tchak : « Depuis ma chambre de l’hôtel Maestoso, en Slovénie donc, au cœur du haras historique de Lipica, en regardant passer, majestueux, les lipizzans blancs, ces beaux chevaux de race, je faillis me laisser pousser des ailes, mais il y eut dans mon élan d’évasion du plomb venu de ma table de chevet : Le Livre de l’intranquillité de Pessoa, Le Métier de vivre de Pavese et L’Inconvénient d’être né de Cioran. » La partie centrale de ce livre, sans volonté de les comparer, pourrait venir à la suite de ces trois livres.

Sami Tchak trouverait absurde que je dise qu’il est l’égal de Pessoa ou Pavese. Il aurait raison. Mais la philosophie de son œuvre, la vision qui la traverse souterrainement, sont apparentées à celles de ces grands auteurs qui l’ont nourri, et auxquels, son œuvre achevée (il y encore des livres essentiels à venir), on pourra le comparer. Quelle est cette philosophie ? Quelle est cette vision ? La voici : le tragique. Sami Tchak n’est pas pessimiste ou cynique ; ce serait trop facile et il se méfie trop de la complaisance et des postures que de telles attitudes pourraient induire pour les adopter ; non : c’est un écrivain (du) tragique, portant en lui deux élans en permanente tension : la conscience de la beauté profonde et dense de l’instant, qu’il faut aimer et celle, inscrite au cœur même de la première, de la finitude et de la vanité de toute chose. Cette hypothèse, il me semble, a d’ailleurs déjà été émise par Boniface Mbongo-Mboussa, auquel Sami Tchak rend encore hommage dans Ainsi parlait mon père. Sami Tchak, jouisseur et hiératique, rêveur et lucide, comédien et martyr, sybarite et mélancolique, riant comme Démocrite et pleurant comme Héraclite devant la comédie humaine, belle et tragique, dont il est un membre à part entière.

Comme nombre d’écrivains tragiques, l’une des ses obsessions fondamentales est le temps. Il y aurait une intéressante étude à faire sur le destin des montres, la signification des heures, la structure du temps dans les livres de Sami Tchak. Elle révélerait sans aucun doute que le temps chez lui est le signe de l’amour ou de la sexualité, de la vie, donc, (« Vous avez l’heure ? ») et le rutilant corbillard qui nous transporte vers l’inéluctable fin (« au poignet, une montre de luxe rythme la marche de son propriétaire vers son destin de silence, ce qu’il partage avec toute l’humanité »). On retrouve là encore cette dualité de la conscience. C’est celle-ci, comme un écho à la dualité de la langue -la sienne et celle de son père-, qui donne un cachet si singulier à ce livre inclassable et beau.

En le refermant, au rythme des derniers mots de son fils, on murmure à Salifou Métchéri Tcha-koura, « dors, maintenant, dors », et on rajoute, pourvu que Sami Tchak le lui traduise, « Abou n’a pas oublié la forge ».

 

[1] Ainsi parlait mon père, JC Lattès, 2018, 272 p.

[2] Nabokov, sur l’origine et de la fonction de la littérature, écrit ceci dans un de ses cours : « La littérature n'est pas née le jour où un jeune garçon criant Au loup! Au loup! a jailli d'une vallée néanderthalienne, un grand loup gris sur ses talons: la littérature est née le jour où un jeune garçon a crié Au loup! Au loup! alors qu'il n'y avait aucun loup derrière lui. Que ce pauvre petit, victime de ses mensonges répétés, ait fini par se faire dévorer par un loup en chair et en os est ici relativement accessoire. Voici ce qui est important: c'est qu'entre le loup au coin d'un bois et le loup au coin d'une page, il y a comme un chatoyant maillon. Ce maillon, ce prisme, c'est l'art littéraire. »

 

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Carnets littéraires (16): Sur Yambo

30 Décembre 2017 , Rédigé par Mbougar

Ce que j’aimerais démontrer un jour, ce dont je cherche le signe prophétique dans tous ses écrits d’avant le silence, c’est que Yambo Ouologuem avait fini par faire de ce dernier l’ultime lieu de l’écriture. Bien qu’ancien, le motif de l’adieu à la littérature reste fascinant. C’est d’abord cela qui m’a poussé vers Yambo. Douloureux et amer au départ, après la violence des polémiques autour du Devoir de violence, son silence, j’en ai l’intuition, a fini par devenir le courage d’écrire à l’ombre. De dire adieu à la face éclairée de la littérature pour s’enfoncer dans sa part d’ombre, celle où chaque mot posé résonne d’un écho terrifiant parce qu’on est seul, irrémédiablement seul face de la plus terrifiante des créatures : soi-même. Les écrivains qui se taisent ou veulent se taire m’ont toujours fasciné : ils affrontent radicalement la seule question qui, me semble-t-il, vaille lorsqu’il s’agit d’écrire: à quoi bon? Tout individu qui se prétend écrivain et qui n’est pas, à chaque paragraphe, sérieusement miné, dévasté par cette question, est suspect à mes yeux.

A quoi bon ? De la masse des écrivains qui se le demandent, fusent plusieurs réponses, sachant que les réponses sont toujours des choix devant l’écriture.

Il y a ceux qui, malgré le tourment, espèrent que c’est l’écriture qui leur donnera la réponse ; ils continuent donc à écrire, bâtissant patiemment une œuvre dont ils espèrent tout, et par laquelle ils veulent se sauver. C’est la majorité de cette petite minorité.

Viennent ensuite ceux qui continuent à écrire dans une sorte de dégoût d’eux-mêmes et de leurs livres, conscients du fait que ces derniers ne sont pas à la hauteur de leur ambition littéraire, trop lâches cependant pour arrêter (leur vie n’aurait plus de sens), assez optimistes enfin pour, malgré le désespoir qui les ravage, continuer à rêver d’écrire un grand livre.

Il y a ceux qui s’arrêtent d’écrire et de publier un temps, mais qui y reviennent immanquablement, incapables de supporter le silence de la littérature (la littérature du silence).

Je place ensuite les suicidés. Pour n’être plus seulement tentés par le silence, ils s’y réduisent à jamais. La littérature pour eux est fondamentalement un geste : le geste qui doit mettre fin à la littérature.

Enfin, viennent les écrivains qui, après d’éblouissantes œuvres, ont eu le courage de dire adieu à la littérature sans revenir et sans se tuer. Ils affrontent la littérature, mais sous un autre mode, sur une autre arène. Ils y sont seuls, et peuvent enfin (s’)y voir clair. Ils ont dépassé le stade de la littérature du silence. Ils ne sont plus qu’un entrelacs de chairs, de sang et de phrases. La littérature au lieu de la vie. En son lieu-même. La littérature ou la vie. Yambo, je veux le croire, était de cette dernière race. Il a très peu de compagnie au sein de cette seigneurie. En réalité je n’en vois qu’un autre dans toute l’histoire de la littérature.

Ecrite ou non, il y a eu une œuvre pendant ce demi-siècle de silence. La plus grande de toutes. (J’espère au fond de moi, égoïstement, qu’on ne la retrouvera jamais.)

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Solitude des personnages chez Sembène et Mambéty

5 Octobre 2017 , Rédigé par Le Sipikat

Note liminaire: Longue pause -elle touche à sa fin- sur ce blog. Je reviendrai bientôt, pour parler un peu de "Silence du choeur" notamment, mon deuxième roman, et de la création d'un autre espace, dédié à la réflexion et à la critique littéraires. 

En attendant, j'ai le plaisir d'accueillir aujourd'hui un hôte, le Sipikat (ceux qui ont lu Abasse Ndione sauront à quoi renvoie ce sobriquet), homme de goût, cinéphile, bon lecteur, dandy, qui relit ici les oeuvres de deux immenses cinéastes, Sembène et Mambéty, à la lumière de leur traitement croisé de la question de solitude. Merci, cher Sipikat! 

Mbougar

 

 

Dès qu’on parle de cinéma sénégalais deux noms sont immédiatement évoqués : Ousmane Sembéne et Djibril Diop Mambéty. Ces deux cinéastes ont dominé presque toute la production cinématographique sénégalaise de la seconde moitié du XXe siècle.

      L’un,  tour à tour ancien combattant, docker,  militant syndical, écrivain, militant politique et opposant politique (rappelons qu’il s’est souvent querellé avec l’état sénégalais sous Senghor qui a constamment cherché à l’isoler). L’autre, un peu moins connu, comédien, scénariste et réalisateur de génie. Ni l’un ni l’autre n’a réussi  à passer le baccalauréat (ils étaient tous deux quasiment autodidactes) car ils savaient sans doute que la véritable école de la vie se trouve au contact de la population.  

Leurs films parurent presque aux mêmes dates (1968 Mandabi /1969 Contras’City, 1970 Badou Boy/1971 Emitaî, 1973 Touki-Bouki/1974 Xala, 1992 Hyénes et Guélewar, …), mirent en scène des personnages presque similaires avec les mêmes acteurs (Makhourédia Guèye dans Xala, Mandabi et Hyènes, Mareme Niang dans  Xala, Guelwar et Touki-Bouki, etc.). Et pourtant jamais productions cinématographiques ne furent si différentes dans l’interprétation du fait colonial, leur utilisation de la tradition orale, leurs descriptions des espaces de vie, leurs représentations des langues et des coutumes.

Je ne vais pas de faire ici un comparatif exhaustif des deux cinéastes africains  les plus marquants. Parce que je n’en suis pas capable intellectuellement mais surtout il faudrait plus qu’un article pour couvrir l’étendue et la fertilité de l’œuvre respective de Sembene  Ousmane et de Djibril Diop Mambety, dont la subtilité et la profondeur sont un éclatant  témoignage du destin de l’Afrique, dans le théâtre de ses  drames, le tumulte de ses angoisses, les détours de son humour, l’ombre de ses phobies ou le mirage de ses espoirs.

Comme il serait ardu d’en faire un portrait exhaustif, jetons l’encre sur la solitude, cet instant intime, ou ces révérés peintres de l’âme, ont souvent plongé leurs personnages, non pour les masquer, mais les livrer à eux-mêmes, nous convier à la transe de leurs émotions. Il va sans dire que le vécu et la couleur que chacun de ces maitres donne à la solitude résonnent selon sa propre sensibilité et l’horizon de son art.

 

Une solitude recherchée chez Mambety

 

Pour évoquer la solitude chez Mambéty, Badou Boy (1971) vient tout de suite à l’esprit. Je pense que c’est l’un des rares films de cette époque à faire l’apologie de la solitude. Ici nait le premier thème de la création cinématographique de Mambéty : la solitude quasi-totale des personnages devant leur condition.  Ses derniers la cherchent, la cultivent car elle seule leur assure une voie libre des soucis d’une existence marginale.

Les personnages de Badou Boy sont dans leur majorité des jeunes adolescents dont la réalité dénote l’absence de toute structure familiale ; ils ont des amitiés occasionnelles qui sont vite défaites. Ils ne vivent que de débrouillardises et de ruse. Aucun d’entre eux n’entreprend de se battre contre cette condition de solitude. Au contraire, tous semblent la chérir. Ils ne fréquentent aucun bureau de l’administration. Ce sont des citoyens affranchis de la tutelle de toute autorité, se contentant  d’une croyance en la liberté individuelle.

Badou Boy est considéré comme un western urbain. Le western qui est l’un des genres cinématographiques dont les héros se targuent d’une solitude jalousement gardée.

Le personnage de Badou Boy préfigure celui de Marigo dans Le Franc et ceux de Mory et Anta dans Touki- Bouki . Marigo est un jeune mâle qui se complait dans la solitude et les grandes espaces vides l’attirent. Il est seul, pauvre mais doté d’une énergie sans faille et est capable de ruser pour s’en sortir. Mory et Anta sont tous deux solitaires qui tentent de survivre dans un milieu qui leur est hostile, où toute dissension entraine immédiatement la répression.

Notons quand même qu’avec  Draman Drameh dans Hyénes, Mambéty crée son personnage le plus sociable et le seul qui, paradoxalement, mourra des mains des siens qui gardent le silence en permanence : les gueux.

Comme on le voit ici la solitude chez Mambéty ne présuppose ni n’entraine le malheur. En réalité, elle permet de dire différemment, de voir d’un œil critique, et d’exercer une créativité qui s’accommode mal à la vie de groupe.

Chez Sembène

La solitude des personnages de Badou Boy ou d’Hyénes diffère de ceux de Diouma dans La Noire de.. ou de Dieng dans Mandabi.

Dans La Noire de.. la tragédie de Diouma se tisse et se dénoue dans la solitude du personnage. Elle est seule tout au long du film. Au marché des bonnes elle s’isole des autres et n’a aucun rapport avec ses collègues. Une fois embauchée, elle est seule avec ses employeurs blancs qui ont une langue et des habitudes différentes. Lorsqu’elle est sur le bateau qui l’amène vers le Cote d’Azur, il n’ya ni famille, ni ami pour lui dire au revoir. Et enfin une fois en France c’est dans la solitude qu’elle se donne la mort en se tranchant les veines

Dans Mandabi, Dieng, le personnage principal, se retrouve seul, perdu au cœur de la ville de Médina, devant des bureaucrates, des policiers sans scrupules et des escrocs de tous genres. A la banque un jeune homme lui propose son aide ; il finit par se faire « taper ». Chez le photographe il se fait rudoyer par de escrocs. A la police, il se fait poliment éconduire et honteusement insulter au bureau de poste. Pour encaisser son mandat Dieng, seul est exploité, berné, toujours candide on assiste au cours du film à la métamorphose de l’homme. 

Chez Sembene, même dans la mort, la solitude fait de son objet une victime à la merci des autres. Ainsi dans Guelwar, le cadavre de Pierre-Henri Thioune est spolié dans la solitude des bains rituels.

 

Comme j’ai essayé de le montrer, la solitude dans l’œuvre de ces deux cinéastes d’envergure, porte l’empreinte d’un élan souvent militant pour Sembene et d’un regard  nuancé sur la marche de l’Afrique. Celle qui traine la hantise de son passé, la violence de souvenirs qui prennent corps dans la réalité ; et l’autre qui se débat dans la quête d’une identité teintée de fantasmes et de reliques

Je ne pourrai pas finir sans évoquer le fait que ce qu’Ousmane Sembéne condamne par le silence, Mambéty, par le biais de l’ironie, le dénonce. Chez Sembène la seule forme de média représentée dans ses films se manifeste par l’appel de la prière ou par la musique. L’information électronique tout comme l’école sont totalement ignorées puisqu’il considère qu’elles véhiculent des contre-vérités. Ce qui va accentuer les différends avec le pouvoir, notamment avec Senghor. Chez Mambéty, l’ironie est utilisée pour ridiculiser le pouvoir comme en témoigne l’annonce radio diffusée dans Badou Boy

« Chers auditeurs, nous interrompons nos émissions pour vous donner une nouvelle d’extrême gravité. La crise entre le Sénégal et la France prend une dimension que nul ne pouvait prévoir à sa naissance. C’est-à-dire, vous le savez, le jour où la délégation sénégalaise, s’est retirée d’une conférence sur la création d’une race africaine de chiens de luxe. Les troupes sénégalaises viennent de débarquer sur la Côte d’Azur. L’extraordinaire embonpoint des éléments sénégalais sème la panique sur les troupes estivales françaises. La Croix-Rouge internationale est débordée. Le maire de la région déclare, comme par le passé : « ni nos hommes ni nos femmes ne se laisseront faire ». A New York, ce soir, la réunion extraordinaire du Conseil de sécurité. Dieu et l’ONU sauvent la France »

Pour aller plus loin, ci-dessous une filmographie et une bibliographie.

Filmographie :

Sembéne : (que les longs métrages)

  • La Noire de.. (1966)
  • Mandabi (1968)
  • Emitaï (1971)
  • Xala (1974)
  • Ceddo (1977)
  • Camp Thiaroye (1987)
  • Guelwaar (1992)
  • Fat Kiné (2000)
  • Moolaadé (2003)

Djibril Diop Mambéty :

  • Contras’ City (1969) court métrage
  • Badou Boy (1970)
  • Touki-Bouki (1073)
  • Hyénes (1992)
  • Le Franc (1995)
  • La petite vendeuse de soleil (1998)

Bibliographie :

 

Paulin Soumanou VIEYRA, « Sembéne Ousmane, cinéaste », Présence africaine,

Samba GADJIGO « Ousmane Sembéne, une conscience africaine », Présence africaine,

Sada NIANG « Djibril Diop Mambety, un cinéaste à contre-courant » L’Harmattan,

Nar SENE « Djibril Diop Mambety, la caméra au bout du nez » l’Harmattan.

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I'm your negro

28 Juin 2017 , Rédigé par Mbougar

Je sors de la Gare du Nord sans hâte, de cette allure -on me l'a souvent dit- rêveuse et alanguie qui donne l'impression «que je n'attends plus rien du monde». C'est peut-être cela qui les attire: cette apparence paresseuse doit cacher un délit. Trop de nonchalance tue l'innocence. Tant de détachement pue l'âme louche. Je ne les vois pas tout de suite; je sortais difficilement de la lecture d'une petite nouvelle de Kafka, Un Champion de jeûne, quelques pages à peine, mais qui disent tout de la solitude de certains hommes; je ne les vois pas tout de suite, donc, et pourtant ils s'avancent vers moi depuis longtemps, peut-être même depuis toujours; oui ils s'avancent, en formation, en meute, ils sont les chiens, je suis la laie, ou plutôt, je suis aussi un chien, mais un chien autre, un chien misérable, qui ne mérite que d'être chassé.

 

Je les vois tard, alors que je suis déjà fait comme un rat palmiste, pris dans leur encerclement subtil, brisé par la violence de l'étau qui n'en a pas l'air, égorgé par la honte immense d'être exposé au regard de tous les autres. Trop tard, oui; toute défense, à ce moment, est non seulement impossible, mais inutile, désespérément et irrémédiablement inutile, et c'est bien cela l'humiliation ultime: le sentiment qu'au moment où je commence à me rendre compte de l'agression à venir, elle a déjà eu lieu, puisque cette prise de conscience du danger s'accompagne de celle de ma profonde impuissance devant lui. J'ai déjà perdu, bien sûr. Mais quoi? Qu'ai-je perdu? Un combat? Imbécile. Il n'y a pas de combat, il n'y en a jamais eu, ou sinon, il était joué d'avance. J'ai quelques coups de retard. Je n'en porterai aucun. Je suis entre leurs pattes. C'est ma vie que j'ai perdue. Symboliquement, je suis mort.

 

Je ne peux plus avancer; je m'arrête donc; ils sont cinq: trois devant moi, deux derrière; quatre hommes, une femme. Je me dis que c'est quand même beaucoup pour une longue et fine asperge comme moi, 1,91m, 74 kilos, IMC presque critique, relativement maigre malgré un ventre qui s'épanouit discrètement à mon grand dam. Ils ne lésinent pas sur les moyens, mais ça, je le savais déjà: c'est un univers entier qui s'arme pour écraser un roseau. Il faut même aller plus loin: cet univers doit être d'autant plus armé que le roseau est minuscule. En cette affaire, l'univers doit faire la démonstration publique de sa puissance dès qu'il en a l'occasion. Il doit lancer des éclairs grandioses, déclencher des foudres immenses, battre de grands tonnerres inouïs et meurtriers.

 

Ils n'ont pas encore ouvert la bouche que déjà m'arrivent la fétide haleine de la procédure et tous les signaux de l'intimidation. Je sens, alors précisément que je ne veux pas la laisser me prendre, alors que je lutte contre elle, une peur ancestrale et irrépressible, vieille comme la mer. Elle déferle en moi. Ce n'est pas ma peur; du moins, ce n'est pas ma peur au sens où ce «ma» indiquerait que je la possède et que j'en suis le sujet exclusif; non: c'est une peur dont je ne suis que l'héritier, un héritier; une peur qui s'est transmise, qui est passée de mains en mains, d'estomac en estomac, de tripes en tripes, de peau à peau, que nous avons métabolisée comme expérience collective et qu'ils ont entretenue comme privilège. Si elle doit être «ma» peur -je l'individualise ici- elle ne peut l'être qu'en raison de la situation singulière où elle advient, dont je suis le protagoniste central. C'est une peur collective et historique, mais qui doit toujours s'enraciner dans un individu et un corps. C'est moi. Cette vieille grande peur, donc, je dois l'assumer seul à ce moment précis, en ce jour précis, à cette heure donnée, dans ce lieu auquel nul autre n'aurait pu être que moi. Mais si j'oublie qu'il ne s'agit pas seulement de moi comme individu quelconque, s'ils arrivent à me faire croire que c'est par hasard qu'ils m'ont choisi (l'univers choisit-il jamais par hasard?), je serais doublement mort, mort deux fois, mort comme individu et mort comme mémoire, mort comme présent et mort comme passé. Probablement comme futur aussi.

 

La procédure commence, avec ses phrases toutes faites, ses attitudes calculées, ses regards exercés. C'est un vieux sketch. Je sais que je ne les ai pas. Je les ai oubliés. Je suis sorti trop vite, à la bourre comme toujours, par crainte de manquer le train comme toujours. Ils sont dans mon autre sac, celui que j'avais hier et que j'ai décidé de ne pas prendre aujourd'hui. J'ai oublié de les mettre dans le sac que j'ai pris. C'est très mal engagé. Je suis exactement celui qu'ils rêvent de coincer.

 

Je saute les détails; ils sont ce qu'il y a de moins important. Retenez que toute cela est allé loin dans l'épreuve, dans la dureté. Chacun a joué son rôle à la perfection; l'univers a tenté d'écraser car c'est tout ce qu'il sait faire dans cette situation, le roseau a tenté de ne pas être complètement brisé, car c'est tout ce qu'il lui reste. Je rapporte ici un dialogue cependant, car il me semble révélateur de bien des choses:

-Vous venez d'où?

Je donne mon point de départ.

-Non, je ne parle pas de ça, Monsieur (ce «Monsieur» est bien sûr mortel, c'est l'hypocrisie d'une considération, donc le permis de dégrader sans culpabilité). Vous venez d'où? De quel pays? Quelle origine?

-Sénégal.

-Ah, bon, ok, les Sénégalais, c'est pas les pires.

 

Ils finissent par me laisser partir. Ou plutôt, ils finissent par s'en aller, après un certain temps qu'ils ont utilisé pour vérifier. Aucun mot d'excuse. Un univers ne s'excuse pas. «Bonne journée» et c'est tout. Plus de «Monsieur». Il n'y avait plus rien à tuer. Ils laissent là mon cadavre. Je respire encore, mais à peine. Tout le temps que ça a duré, mon effort a été double. D'une part, il s'agissait de ne pas laisser la peur se manifester, car s'ils savent qu'ils nous l'inspirent, ils n'en jouissent que quand ils la sentent, la voient, l'entendent sur le corps, le visage, le langage de celui qu'ils ont décidé de prendre en chasse. J'ignore encore si je suis parvenu à cacher cette peur. J'ai en tout cas jeté tout ce qu'il me restait de lucidité dans cette lutte. Et d'autre part, j'ai essayé de ne pas céder à la honte d'avoir été ainsi brûlé en place publique, comme un pestiféré, un paria, un hérétique, une sorcière médiévale. Mais ça, c'est un combat que je sais avoir perdu. Personne ne peut triompher ou protéger quoi que ce soit de la honte d'être exposé à son corps défendant. J'étais l'attraction du cabinet de curiosités, la Vénus hottentote, le pendu, le monstre, celui qu'on montre du doigt ou pire, du nez ou du menton, et qu'on grignote des yeux comme un fruit.

 

Combien de temps cela a-t-il duré? Qu'importe. Ce fut long et bref, circonscrit et vertigineux; ce fut hors-temps, inscrit dans la seule temporalité de la honte, dont on ne sait si elle a un début ou une fin. Factuellement, ça s'est terminé comme dans la nouvelle de Kafka:

«-Allons, rangez tout ça maintenant! ordonna l'inspecteur.

Et on enterra le jeûneur en même temps que la paille.»

 

En y repensant, et alors que je vais finir d'écrire ceci, j'éprouve un sentiment de colère envers moi-même et de paradoxale gratitude à leur endroit. Colère contre moi-même: je trouve le moyen d'écrire et de dramatiser sur un événement qui m'arrive pour la deuxième ou troisième fois seulement en sept ans, alors qu'il est le quotidien d'autres. Je suis un privilégié qui chouine. Et gratitude pour l'univers: il me rappelle, au cas où je serais tenté de l'oublier, ou que je l'aurais oublié, que je suis un Nègre; et qu'aussi nonchalante et détachée soit ma démarche, aussi rêveuse et prise dans la littérature que puisse être mon allure, elles ne resteront bien souvent, voire jamais, que celles d'un jeune Nègre qui marche indolemment en pensant à Kafka -celles d'un jeune Nègre tout court, donc.

Baldwin a raison, bien sûr, lorsqu'il s'exclame «I'm not your Negro», lorsqu'il dit à la société qui veut (a)voir son Nègre, et le traiter comme tel, que cette obsession la regarde, et qu'elle doit combattre seule cette névrose dans laquelle elle s'est enfermée sans l'aide de personne. Mais disant cela, je crois que Baldwin dit aussi, en creux, l'inverse; il dit aussi à cette société: «I'm your Negro», Je suis ton Nègre, celui qui te rappelle que tu ne peux pas faire comme si, dans ton fonctionnement comme appareil social et politique, tu ne me traitais pas trop souvent comme Nègre; je suis celui qui te dit que tu mens encore lorsque tu prétends ne pas me voir comme Nègre.

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Carnets littéraires (15) L'écrit devant l'écran

21 Avril 2017 , Rédigé par Mbougar

Le jour n’est plus loin où une certaine littérature finira par se prostituer entièrement au cinéma. Cela tient à une certaine évolution du rapport entre ces deux arts, évolution dont le sens actuel me laisse penser qu’il n’est pas près d’être renversé ni même ralenti, bien au contraire. J’y reviendrai plus longuement dans un prochain billet.

Mais quelle est donc cette « certaine littérature » dont je parle ? C’est celle qui me semble en tous points avoir renoncé à ses propriétés littéraires pour succomber sans aucune vergogne, avec même une pointe de fière volupté, à l’irrésistible séduction du cinéma. Nombreux sont les livres, récemment ouverts, dont la lecture m’a donné l’impression, voire la certitude que leurs auteurs les ont produits (je n’ose dire écrits) dans le seul espoir (but ?) d’une adaptation cinématographique, multipliant les dialogues, les séquences, les plans incontournables, les personnages-types voire caricaturaux et les situations dont le cinéma actuel pourrait faire son miel. La facilité aurait pu me conduire à dire que c’est une tendance toute américaine, venue de ce pays dont l’écriture est réputée si efficace, si visuelle, si proche du réel et de sa matière brute, rendue visible et immédiatement filmable par le style. Mais force est de se rendre à l’évidence : au cœur de la littérature française (et de quelques autres, à bien y regarder), se niche ce mal dont souffre l’écriture romanesque : le minimalisme extrême, l’économie systématique des moyens, une grande tendance au sociologisme littéraire et à l’examen de notre époque par le biais de ses médiocrités, de ses tabous ou de ses traumatismes. L’écriture pour rendre tout cela se veut souvent « blanche » (je la soupçonne d’être plutôt pâle), dénuée de tout excès, d’une platitude érigée en style (je crains à la vérité qu’elle n’en dénote trop souvent l’absence) ; c’est une écriture, pour tout dire, très proche de celle d’un scénario. Elle se pique tant de précision qu’elle confine à une sorte d’esthétique de l’allusion ou de l’ellipse dans les lacunes et blancs de laquelle se glisserait toute la complexité des êtres et situations qu’elle met en scène.

Le seul problème est que cela manque souvent de chair. Et par chair, je n’entends pas seulement le volume ou la luxuriance stylistique, mais cette matière qui remue au cœur de la littérature, et qui lui donne sa densité impalpable, invisible et pourtant si sensible : l’intention poétique ou littéraire, laquelle  singularise l’écriture littéraire comme telle, et non comme ersatz ou geste mimétique de l’écriture cinématographique. Il me semble que les deux se confondent souvent aujourd’hui, soit parce que nombre d’écrivains, par médiocrité, manque d’exigence ou calcul (un livre porté à l’écran rapporte, ô combien), se laissent aller à la facilité de l’écriture scénaristique, renonçant à ce qui fait leur valeur esthétique,  soit parce que le lectorat, à peu près pour les mêmes raisons (paresse, effondrement du goût, désir de lire des choses efficaces qu’on se représente aisément) connaît une crise de sa qualité intrinsèque. Les deux causes sont souvent liées, et produisent le même effet : une « cinématisation » de plus en plus nette de l’écriture, dont la littérature ne sort pas grandie.

Je vois d’ici la cavalerie débouler avec ses hurlements indignés. Anticipons. Oui, une écriture peut être très visuelle. Le style littéraire dispose d’ailleurs de nombreuses ressources pour faire voir et montrer (métaphore, analogies, descriptions, hypotyposes, etc.) ; mais –qu’on me passe ce truisme- c’est une chose que de créer des images dans un texte, c’en est une autre d’en filmer directement. Et non, je n’ai rien contre le cinéma, ou contre l’adaptation cinématographique d’œuvres littéraires. Il y en a eu de fort belles. Ce que je dis, c’est que même adaptée à l’écran, une œuvre littéraire doit garder son mystère, sa part d’inatteignable. Toute vraie œuvre littéraire doit porter en elle quelque chose de profondément, farouchement, orgueilleusement inadaptable. Car c’est là sa vérité. C’est là, dans ce que la caméra peut toujours approcher mais jamais saisir vraiment, que se trouve la littérature.  

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Sur la littérature et l'amour. Réponse à Joseph Correa

8 Février 2017 , Rédigé par Mbougar

Cher Joseph,

Deux péchés capitaux au moins me tentent lorsque je dois écrire. Le premier est la gourmandise dont je fais preuve devant l’exercice par lequel j’ouvre cette réponse à ta lettre : la digression. Encore que celle-ci n’en soit pas réellement une, puisque je veux la consacrer au rituel auquel nous sacrifions ici : celui de la correspondance littéraire. Si celle-ci est devenue un genre à part entière de l’Histoire de la Littérature, il me semble que c’est au moins autant parce que s’y révèle l’envers de la création littéraire, le tableau de l’artiste au travail, aux prises avec ses phrases, que s’y met à nu, mais autrement, l’écrivain. Je veux dire que c’est aussi dans sa correspondance qu’il faut chercher une part de la vérité d’un écrivain ; car là, peut-être, écrit-il sans souffrir de l’inévitable solitude qui l’accompagne dans son autre œuvre, l’œuvre publique. La correspondance est une conversation, au sens le plus noble de ce mot, qu’affectionnait Montaigne. C’est une manière d’avoir de la compagnie. La tienne n’est pas seulement agréable ; elle est aussi bonne pour le cœur et l’esprit. Je suppose que le plus sûr moyen de te remercier est d’essayer de m’en montrer digne.

Ma réponse et je te prie de m’excuser vient fort tard. Cela tient tant à ma propre paresse voici le deuxième péché capital qu’à la difficulté des questions que ta lettre, subrepticement, posait. Mais allons au fait.

Je me rappelais ta critique. Je l’avais d’autant plus appréciée que, derrière les mots de l’homme que la littérature passionnait, derrière les mots du fin lettré, je devinais ceux de l’homme qui aimait l’amour. Et sans doute, tel Saint-Augustin, eus-tu seulement pu murmurer : « amabam amare… » pour qu’immédiatement tout ce que tu cherchais à me dire fût résumé. Ton reproche est en effet celui d’un homme que la pureté du plus élevé des sentiments humains émeut tant, qu’il a souffert de n’en pas trouver assez dans un livre qui, le plus peut-être, en réclamait. Terre ceinte est un livre qui montre peut-être trop la violence, et trop peu sans doute ce qui la combat le mieux, et qu’on doit obstinément lui opposer : l’amour. Je dois te dire du reste que, bien que tu aies été le premier, tu n’as pas été le seul à déplorer cette frustrante économie du moment amoureux dans ce roman. Telle lectrice m’a même accusé de manquer de cœur ; il faut en avoir très peu, m’a-t-elle dit, pour clore si vite le seul chapitre où l’élan amoureux était manifeste et où la douceur s’exprimait enfin. Ainsi donc, la porte qui se refermait (sur la chambre, sur les amants et sur le chapitre) claquait aussi au nez du lecteur, dont le plaisir était brutalement interrompu. Et ce dernier, sevré, devait replonger dans les rues de Kalep, leur violence, leur terreur, leur effroi, leur poussière rougie de sang. Ah, ces insensibles romanciers sans cœur, indélicats, froids, dépassionnés, rustres et goujats… Je plaide coupable.

Il serait vain et désastreux de chercher ici à expliquer les raisons de ce choix, car c’en était un. Les pires écrivains sont ceux qui s’expliquent. Cependant, je crois que ta remarque pose en creux une grande question à laquelle je peux tenter de réfléchir modestement. Cette question est la suivante : comment est-il encore possible de dire l’amour par la Littérature ?

Mon cher ami, je ne cherche pas à m’en défendre : cette interrogation traduit chez moi un certain scepticisme, non point sur la capacité de la Littérature à dire l’amour, mais sur sa faculté à le dire autrement, de façon nouvelle. « L’amour est à réinventer » disait Rimbaud. C’est une grande ambition, à laquelle la Littérature peut tenter de se mesurer. Mais y arrivera-t-elle ? Si oui, ce ne sera qu’au prix d’un effort surhumain pour tirer l’Amour de la gangue ossifiée où il me semble se trouver. Car voici le sentiment le plus caricaturé, le plus écrasé de lieux communs, le plus miné par les stéréotypes qui puisse exister. Les grands poètes, chacun à sa manière, ont su dire l’amour, le magnifier, le célébrer ; chacun d’eux, par la force de son art et la hauteur de sa vue, est parvenu à en extraire quelque chose de juste et de profondément neuf, qui nous a émus et surpris. Mais à leur suite, que de mauvais vers, que de plates rimes, que de médiocres images, que de banales métaphores ont été commis pour donner à voir, penser et écouter l’amour ! Les grands Maîtres ont inventé des poncifs (Baudelaire nous a appris que c’est là, inventer un poncif, le « génie véritable ») ; puis les poncifs, adoptés par la langue commune, sont devenus des clichés que tout le monde reprend, croyant alors, porté par les ailes de l’Amour (voilà un exemple de cliché) être au sommet du Beau. Et il n’est pas jusqu’aux plus talentueux des littérateurs d’aujourd’hui qui, parlant d’amour, ne barbotent allègrement dans la mare saumâtre des clichés où baignent les répliques de télénovélas les plus sirupeuses, les romantismes les plus dévoyés, les discours amoureux les plus usés. Je ne prétendrai pas échapper à l’emprise puissante de cette mare de clichés ; nous y sommes tous.

Mais que j’y sois ne signifie pas que je doive y demeurer. L’écriture est précisément le moment où je tente d’échapper à l’attraction du marécage. Ce n’est pas à toi que j’apprendrai que le premier effort d’une écriture, avant toute chose, est de mener une guerre obstinée et meurtrière au cliché. C’est une guerre dont ne sort pas toujours vainqueur, naturellement, tant est grande la puissance du cliché qui menace chaque phrase. Mais c’est tout au moins une guerre qu’il faut toujours déclarer au langage naturel, sous peine d’être un de ces plumitifs qui, avec l’aplomb des imbéciles, alignent aussi sûrement les lieux communs que leurs livres à l’eau-de-rose dont les succès me désespèrent parfois. Mais que veux-tu ? Le cliché est rassurant ; il ne demande aucun effort, ni à l’auteur ni au lecteur, et cela dit beaucoup de cette époque où toute œuvre un peu travaillée par le souci de la langue, du style, de l’ambition métaphysique, est le plus souvent immédiatement jugée élitiste et non simplement exigeante, compliquée et non complexe, « surécrite » (l’affreux mot) alors qu’elle ne cherche à tenir une qualité de langue. Mais brisons là : je m’égare dans l’amertume et la dévorante envie jamais deux péchés sans trois de l’obscur romancier qui n’a pas vendu 100000 exemplaires. Revenons à l’amour et à la manière de l’écrire.

Dans l’écriture, le moyen de ma lutte contre le stéréotype amoureux est la suggestion. Autrement dit, le refus volontaire de tout dire pour seulement laisser deviner. Cela implique que je taise beaucoup de choses, et que la tension érotique, amoureuse d’une scène puisse tout entière être contenue dans des détails ; lesquels serviront de support à l’imagination du lecteur. J’estime qu’en matière d’amour, ce qu’on entrevoit est plus beau que ce qu’on voit ; ce qu’on devine, plus excitant que ce qu’on sait ; ce qu’on touche, moins délicieux que ce qu’on sent. Voilà pourquoi je recommande aux jeunes gens de faire l’amour dans la pénombre, car le clair-obscur seul permet au cœur et au sens d’imaginer, à l’esprit de s’élever, au corps de s’embraser. Qu’on l’écrive, qu’on en parle ou qu’on le fasse (cette dernière option étant, tu en conviendras, toujours préférable), l’amour doit être une ode à la nuance et un « éloge de l’ombre » j’emprunte à Tanizaki le titre de sa fameuse réflexion sur la pénombre. Car sinon -c’est-à-dire: exposé au grand jour- ce sentiment ne se laisse pas regarder. Il aveugle autre cliché.

Cher Joseph, j’ai encore une ou deux choses à préciser, pour qu’on se garde d’un malentendu. Je ne cherche surtout pas idéaliser l’amour. Ce serait encore une manière de le caricaturer. Je ne veux non plus faire croire que le langage littéraire est impuissant à atteindre le cœur du sentiment amoureux. Cette « terreur dans les lettres » dont parlait Paulhan (pour désigner une forme de suspicion dont la langue littéraire, jugéeincapable de dire des choses authentiques, était frappée) ne s’exerce pas sur moi. C’est même tout le contraire. Comme écrivain, j’ai une confiance absolue dans le langage littéraire. Je ne crois pas plus- à l’indicible, ni à l’ineffable, ni à l’inexprimable, ni à aucune autre de ces catégories du Mystère que le seul Silence aurait prétendument le pouvoir d'approcher. Je crois que tout peut être dit de façon singulière par la Littérature, à la seule et difficile condition qu’on fasse l’effort de tenter d’écrire de manière juste. La justesse. Voilà la clef de toute cette affaire. Et qu’est-ce donc ? La fine ligne de crête qui se tient entre l’abîme du cliché et le gouffre du clinquant. Il en va de l’amour comme de tout autre phénomène qui se trouve au cœur de la vie des Hommes : la seule justice qu’on puisse leur faire, en tant qu’écrivain, c’est de tenter de les approcher avec justesse. Cela n’est pas facile. Mais là est tout le sel de l’écriture.

Cher ami, cette lettre s’allonge et la nuit raccourcit. J’aurais aimé, comme on fait souvent, la clore en beauté par la citation d’un Maître sur le sujet qui m'a occupé. Mais, chose curieuse, j’ai beau chercher, ma mémoire refuse de me prêter main forte. Comme si tant de choses avaient été dites sur l’amour qu’il est proprement impossible de se rappeler l’une d’elles, qui siérait ici. Mais c’est peut-être mieux ainsi, à bien y réfléchir. Je m’en arrête donc là. Rien ne sert de vouloir se piquer d’esprit avec ce sentiment. On ne badine pas avec l’amour.

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La Tombe de Sisyphe

20 Janvier 2017 , Rédigé par Mbougar

Le malheur de Sisyphe ne réside pas dans le fait qu'il pousse son rocher dans l'éternité (et non pour l'éternité); il tient plutôt au fait qu'il ne sait plus rien du monde qui l'entoure. Sisyphe ne lève plus les yeux au ciel. Il ignore désormais tout de la forme des nuages, de la qualité d'une lumière, de la rondeur d'une lune, de la foison des étoiles, de la chute d'une feuille ou de la pousse d'une herbe. Tout ce qu'il sait voir, dans le mince espace que lui délimitent ses œillères mentales, est la couleur indéfinie de son fardeau minéral. Ses mains que poisse la sueur n'ont jamais éprouvé que la rudesse de la pierre. Le seul bruit qu'il sache entendre est celui du roulement sourd qu'il provoque en purgeant son châtiment ; et il n'est pas jusqu'à ses propres pas qui ne lui soient devenus inaudibles. Il n'a plus goût à rien. Il ne sait même plus le nom de la montagne qu'il gravit. C'est tout simple : ce que Sisyphe pousse, ce qu'il finit par pousser, c'est la pierre de son propre cœur.

 

Les dieux sont partis depuis longtemps, la peine a été levée, les charges abandonnées, plus personne ne le surveille, plus rien ne le lie à son labeur, non, plus rien, hormis, oui, l'angoisse de s'abîmer s'il venait à s'arrêter. Il tente désormais de survivre dans la seule réalité qui fasse sens -mais si peu- pour lui : celle de la pierre. Car la pierre est la dernière chose sur terre qui lui donne encore une raison d'être ; l'unique chose sans laquelle il chuterait dans le vide que sa solitude a creusé en lui.

 

Sisyphe n'a plus de mémoire et n'est plus dans aucune mémoire. Il a tout oublié et on l'a oublié. Dans la mémoire des Hommes, il n'est plus qu'un vague prénom héroïque, une médiocre métaphore, un fréquent élément de comparaison, un sujet d'étude philosophique, un fantasme. Mais il n'est pas de mémoire d'Homme où il soit demeuré un simple homme. Plus aucun souvenir sincère ne le sauve en le rhabillant d'humanité. Or là était son ultime salut. Raté: on le veut nu et décharné devant la pierre, au corps-à-corps avec elle. Nul n'imagine plus qu'il puisse être en vie et désirer encore le sel de la vie. Ce n'est pas que Sisyphe n'en finisse jamais de pousser qui est tragique. C'est qu'il n'en finisse pas de mourir non pas sous, mais par nos yeux. On ne peut imaginer Sisyphe heureux parce qu'on n'arrive plus à se figurer ce que pourrait être son bonheur hors de sa pierre.

 

Mais celle-ci n'est pas son bonheur, même s'il s'y accroche. Elle son ultime raison de ne pas se suicider -ce qui mérite en effet qu'il s'y cramponne. Mais cela, nul ne le sait. Nul n'en a que faire. Et un jour, un encart dans le journal nous apprendra que dans un malheureux accident -une seconde d'inattention- un dénommé Sisyphe, dans un virage pourtant sans danger apparent, a perdu le contrôle de son roc. Il ne le roulait pourtant pas vite, diront les premiers éléments de l'enquête. Mystère. Nul ne songera à la possibilité que ce héros sublime, qui fascinait tout le monde et qu'on enviait même parfois, ait pu baisser les bras. Et relever la tête au ciel pour revivre pleinement et regagner sa qualité d'homme, une seconde au moins, le temps de se redonner la possibilité de rire et de pleurer, avant que la pierre délaissée ne lui fasse payer le prix de sa trahison -la trahison de nos rêves métamorphosés- et ne l'écrase dans le silence du monde.

 

Pour imaginer Sisyphe heureux, il faut d'abord pouvoir l'imaginer vivant.

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