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L'Os de Birago Diop, conte tragique.

Rédigé par Mbougar

Mor Lam ou la morale de l’obstination :

Pour une relecture tragique de L’Os de Birago Diop.

Introduction

L’hypothèse selon laquelle L’Os –tel est le titre originel du conte publié en 1947[1] avant de devenir, sous sa forme théâtrale, L’Os de Mor Lam- est un texte tragique a déjà été esquissée, bien que son interprétation générale demeure encore largement comique. Cette orientation comique, souvent accolée (et aujourd’hui encore) au conte de Birago Diop, doit sans doute beaucoup à son passage au théâtre : réécrit et mis en scène, le texte obtient à Dakar un retentissant succès populaire : le public, devant les dialogues vifs et enjoués (dans un français mâtiné de wolof, ou l’inverse), la répétition des scènes cocasses et l’enchaînement des situations improbables, s’esclaffe sans retenue; les acteurs dans leur jeu (leur ton, leurs expressions, leur attitude) mettent l’accent sur le registre comique, qui l’emporta. Ainsi L’Os de Mor Lam devint-il une comédie de mœurs et de caractères. Certains critiques, qui avaient relevé le fondement tragique du conte, iront jusqu’à parler de « trahison ».[2]

Le terme est peut-être exagéré. Car il est vrai, certes, que le texte a une indéniable dimension comique : comique de répétition (« Où est l’os ? » « S’est-il amolli ?») ; comique de caractère (l’incarnation, en Moussa, de l’archétypale figure du çogg, de l’inusable et résolu pique-assiette, bien qu’il ne faille pas le réduire à cela, on le verra) ; et comique, aussi, de situation (tandis que, dans la cour de Mor, Moussa parle et « f[ait], à lui seul, les frais de la conversation » son « frère de case », mécontent, « grogne »), etc. Mais à ce souffle comique fait écho, de manière au moins aussi puissante, une profonde présence de tragiques, ainsi que l’a souligné R. Dorsinville : tragique de la mort et de l’absurde, tragique de l’absolue tyrannie des traditions, tragique de la cupidité et de la misanthropie (remarquons que Mor, d’une certaine manière, est à la fois Harpagon et Alceste), tragique de la condition de la femme (la femme de Mor, Awa, est soumise et « docile » de part en part de l’intrigue), tragique de la fraternité qui se déchire, etc.

Toute la question, dès lors, est de savoir quel est le rapport qui unit le tragique au comique. L’une des forces de ce texte réside peut-être bien dans la tension entre ces deux registres. Cependant, à relire attentivement le conte, il est permis de penser que la tension, loin d’être statique, a bien un sens : L’Os, irrésistiblement, tend vers le tragique ; autrement dit, et contrairement à l’interprétation dominante, le comique (le rire) n’est pas la fin de ce texte, il en est un moyen.

La « moralité traditionnelle» qu’a voulu écrire Birago Diop a été exposée, au théâtre, par le biais d’un moyen –le comique- qui en a peut-être affaibli l’intensité. L’idée, ici, n’est pas de remettre en cause une mise en scène, qui n’est après tout qu’un choix esthétique et éthique libre parmi d’autres possibles, mais d’en interroger la pertinence : L’Os, et c’est ce que veut démontrer cette étude, recèle en son cœur même les signes d’une épaisseur tragique qui est souvent masquée par l’éclat du rire. Ce sont ces signes, les ressorts de ce conte tragique –ou cruel, pour faire référence à ceux de Villiers de L’Isle-Adam- que nous aimerions ici analyser.

*

La naissance du tragique

Au cœur de l’intrigue, l’opposition fondamentale entre Mor et Moussa a, hormis la dégustation de l’os qui en est l’objet le plus immédiat et le plus évident, un autre enjeu, essentiel dans la figuration du tragique : cet enjeu est celui du droit.

Moussa et Mor se livrent à ce duel fratricide au nom d’une semblable exigence d’un droit qu’ils jugent tous deux légitime, canonique et fondamental : Moussa « se jure qu’il manger[a] de cette viande » au nom de « la fraternité de case », ce « droit que coutumes et traditions lui octroyaient sur Mor » ; quant à ce dernier, il refuse naturellement de partager son jarret car, nous dit le conte, il est « gourmand et cupide ». Mais au-delà, il est permis de penser que l’attitude de Mor, fondamentalement, est la manifestation d’un écart par rapport aux traditions : Mor est d’abord un marginal qui ne revendique finalement rien que son droit à l’individualisme, à la liberté de manger « seul », sans que « personne n’approche de [s]a demeure », son os. En d’autres termes, au droit traditionnel de la collectivité (dont la fraternité de case est ici l’expression), Mor oppose le droit à l’individualité, à la coutumière et absolue loi du partage, il objecte celle de la vie privée, contre le diktat du groupe social, il affirme la prééminence de l’individu.

Mor, dans la mesure où il s’écarte de la norme, est un rebelle. Le droit à l’individualisme qu’il invoque est mal vu, voire condamné à Lamène, le village où l’intrigue a lieu. Il reste cependant que Mor, en refusant de dire non, de sacrifier à la tradition, se révolte par ce fait même, c’est-à-dire fait le postulat d’une valeur qu’il juge sinon supérieure, au moins égale, en légitimité[3], à la valeur traditionnelle à laquelle il était jusque là « soumis, assujetti »[4]. Cette valeur est celle de la propriété individuelle, et Mor la pose comme absolue, de la même manière que Moussa invoque « la fraternité de case » (dont Birago Diop nous dit du reste, avec son habituel « style d’ironiste »[5], qu’il « abuse ») dans son absoluité. Mor refuse de partager au nom, en droit de la propriété individuelle ; Moussa, lui, désire manger au nom, en droit de son statut de « m’bok-m’bar ».

C’est dire, donc, que Mor et Moussa ne sont en fin de compte que les symboles, les incarnations de deux normes, lois, légitimités, droits qui s’affrontent. Cet affrontement est éristique, dans la mesure où chacun des deux protagonistes veut (et plus encore, croit) avoir absolument raison, être dans son droit. Et c’est précisément de cette lutte pour le droit, fondée sur la certitude d’avoir raison, entre deux valeurs légitimes et posées absolument, que naît le tragique.

Car le tragique, on le sait depuis Hegel, n’est pas l’opposition entre un « bien » et un « mal », non plus qu’un conflit inégal où une valeur légitime disqualifierait une autre qui le serait moins : au contraire, le tragique surgit de l’antagonisme entre deux valeurs également légitimes, également posées dans leur caractère absolu, également justifiables, voire universalisables.

Dans Antigone d’Anouilh, pour reprendre un exemple classique, l’héroïne éponyme veut enterrer son frère Polynice au nom de l’amour et du droit pour tout homme d’avoir une sépulture tandis que Créon veut veiller au respect des lois de la cité ; le conflit entre les deux droits qu’ils invoquent est précisément le tragique. Ainsi donc, « …le tragique originel consiste en ceci que (…) les deux côtés de l’opposition, chacun pris pour soi, ont une justification (…) [et] ne sont en mesure de faire valoir la vraie teneur positive de leur fin et de leur caractère que comme négation et lésion de l’autre puissance, laquelle est tout aussi justifiée de son côté (…) Le conflit tragique est nécessaire.[6] ». Ce qui est tragique, c’est donc l’impossibilité de dégager, par un choix entre deux valeurs égales qui entrent en collision, la prééminence d’une d’entre elles au détriment de l’autre, tout en sachant que ce choix est inéluctable et doit être fait. Il faut, entre Moussa et Mor, qu’il y en ait un qui échoue a faire valoir son droit, il faut qu’il y ait une valeur qui soit supprimée. L’Os est un conte cruel et tragique, non seulement parce qu’il met face à face deux légitimités, mais encore parce qu’il lie le dénouement de son intrigue à la nécessaire disparition d’une de ces légitimités, que l’autre aura niée et blessée pour être entièrement.

Grande, par ailleurs, est la tentation de comparer les deux « frères de case ». Lequel, en effet, est le plus détestable ? l’égoïste ou le pique-assiette ? le cupide ou l’importun visiteur ? le gourmand ou l’opportuniste ? Qui, finalement, a raison ? Et qui, tort ? En la matière, chacun se fera une opinion et retiendra la morale qui lui paraît être celle du conte, puisqu’il est probable qu’il y en ait plusieurs.

Mais s’il est un fait qui semble certain, c’est que Moussa et Mor ne sont pas que frères de case : ils sont également frères de morale. Mais de quelle morale ? Celle, précisément, qui les conduit à se raccrocher, dussent-ils en payer le prix ultime (la mort), à l’idée qu’ils ont raison, et que leur lutte pour la valeur qu’ils défendent chacun est légitime. Tous deux font preuve, dans cet affrontement, d’une ruse redoutable, d’un surhumain –voire inhumain- « effort pour persévérer dans [leur] être[7] » et le faire triompher ; tous deux font preuve, en somme, d’une admirable (parce qu’indépassable) énergie (on peut aussi dire désir) pour être pleinement. En ce sens, indépendamment des jugements de valeur qui peuvent être émis sur l’un ou l’autre, il subsiste entre Mor et Moussa une fraternité, une gémellité de principe autour d’une morale de l’obstination. Chacun d’eux, d’une certaine manière, est le double renversé de l’autre.

Cette morale de l’obstination, que les deux protagonistes principaux du conte ont en partage, est nourrit le conflit des valeurs d’où le tragique émane. Celui-ci, on l’a vu, s’articule autour d’une lutte au nom du droit, mais aussi, nous l’allons voir, autour du langage dans son armature achevée et articulée: la parole.

L’inévitable à l’œuvre

Les contours du tragique, dans L’Os, se dessinent à chaque prise de parole de Moussa et Mor, et se précisent au fur et à mesure que ces prises de parole sont répétées, et que le drame gagne en intensité. La parole est en effet ici le vecteur d’une notion qui aboutit le caractère tragique du conte : la notion d’inévitable.

Le tragique, depuis l’Antiquité grecque, porte l’inévitable en son cœur même : le dénouement tragique est implacable ; pour ainsi dire, il est une nécessité. Le héros –ou l’héroïne- tragique, qu’il s’agisse d’Œdipe ou de Phèdre, ne peut échapper à son destin, et tous les événements de l’action concourent à la réalisation de ce destin. La notion de « fatum », que l’on peut –faiblement- traduire par fatalité, désigne en réalité, dans la tragédie, une puissance transcendante, divine qui règle le cours du personnage, sans que celui-ci puisse y échapper. Ce n’est pas à dire, cependant, que le fatum est la négation de la liberté humaine : ce n’est pas parce qu’il y a une inéluctable fatalité (qu’on nous passe le pléonasme) qui pèse sur lui que le héros tragique n’est pas libre. Bien au contraire –et c’est précisément ça qui est tragique- le fatum se nourrit de la liberté du héros tragique ; autrement dit, la liberté du personnage tragique est, paradoxalement, tragiquement, son destin même : c’est parce qu’il agit librement qu’il se dirige inévitablement vers son destin tragique[8]. Œdipe rencontre et tue son vrai père, Laïos, alors qu’il avait décidé de fuir Corinthe, ville où celui qu’il croyait être son vrai père se trouvait. L’inévitable, c’est-à-dire la tension entre fatum et liberté, est l’un des fondements du tragique.

Dans L’Os, l’inévitable est à l’œuvre dans la parole même, qui l’annonce. Ce qui est dit doit se réaliser parce que ça a été dit, posé comme inévitable. La parole, dans le conte, doit se comprendre au sens fort (« la parole donnée », « n’avoir qu’une parole », etc.) ; plus qu’un simple acte de communication ou une promesse, elle est un serment, elle est sacrée, on ne peut l’abjurer ; une fois posée, elle est le signe de l’inévitable.

Par exemple, lorsqu’on lui apprend, après qu’il se soit étonné de n’avoir vu son frère de case à la prière de « yor-yor », que ce dernier « a pris depuis l’aurore sa part du taureau et s’est enfermé chez lui », Mor « se jure qu’il mangera de cette viande ». Le lexique du serment n’est pas ici anecdotique (Birago Diop eût très bien pu écrire « se promet ») : il est bien l’amorce même de l’inévitable. A bien y regarder, toute l’intrigue du conte jaillit de ce serment : c’est à compter du moment où Moussa se jure qu’il va manger du jarret de son frère de case que le drame se noue, et qu’il glisse inévitablement, de parole en parole, de serment en serment, vers son inévitable dénouement. La morale de l’abnégation, chez Moussa, naît de ce moment, lorsqu’il prête serment, c’est-à-dire s’engage tout entier dans une action qu’il doit absolument réaliser. Le poids symbolique et sacré de la parole résolue de Moussa est d’autant plus grave qu’elle ne le quitte plus : son serment le hante, l’habite, le meut : il est devenu une obsession : « il ne mangera pas tout seul cet os, il ne mangera pas sans moi, se disait-il en heurtant de plus en plus fort la tapate de Mor Lam, et en appelant son frère de case… ».

La parole est l’alliée de Moussa : elle le soutient dans toute sa stratégie pour ne pas trahir son serment. C’est non seulement elle qui le conduit chez Mor Lam, mais c’est encore elle qui le fait demeurer auprès de lui alors que ce dernier, naturellement, « n’était pas d’humeur loquace ce jour-là ». Moussa «intarissable, faisait à lui seul les frais de la conversation, parlant du pays, des uns, des autres, du bon temps de leur jeunesse, ressuscitant des souvenirs de leur case d’homme, pour rappeler discrètement à Mor ses devoirs et obligations… ». La parole de Moussa, dans ce dernier passage, semble plus légère, moins frappée par la pesanteur du serment, mais elle n’en demeure pas moins l’instrument de l’inévitable. Ce moment, dans son caractère comique même (on imagine la futile et joyeuse volubilité de Moussa à laquelle Mor répond sèchement ou par des grognements), est celui où s’engage la lutte pour le tragique : pour survivre et faire triompher la valeur qu’il incarne, Moussa doit parler –et d’ailleurs, il rappelle à Mor les obligations de la fraternité de case. A l’inverse, Mor se tait, attendant, espérant que son silence éloigne son importun visiteur. Mais Moussa est résolu ; il reste, parle, s’installe ; les heures passent. Il faut que Mor agisse, il faut qu’il s’engage pleinement dans la lutte, avec une ruse et une abnégation égales à celles de Moussa, pour exercer son droit à l’individualisme : il faut que Mor, à son tour, parle.

La parole de Mor Lam, comme celle de Moussa, est une modalité de l’inévitable. Mais ce qui les différencie, c’est que là où la parole de Moussa est prospective, en marche vers un objectif qu’elle annonce (manger le jarret), celle de Mor est immédiate : elle est ancrée dans l’urgence du présent (comment se débarrasser de Moussa ?).

La parole de Mor Lam est un acte : ce qu’il dit agit (sur) le réel, le transforme, et le mène inévitablement vers sa fin tragique. C’est une parole performative : elle dit et fait simultanément.

Cela paraît nettement dans la suite de stratégies que Mor met en place devant la persistance présence de Moussa, et qui le mènent à sa fin tragique :

« -Où est l’os ?

-L’os est là-bas.

-S’est-il amolli ?

Awa s’en fut dans la case et revint :

-Il s’est amolli.

-Ce Moussa, fit le mari tout bas, mais la rage au cœur, ce chien ne veut pas s’en aller. Je vais tomber malade.»

Ce « je vais tomber malade » est la première étape de l’avènement de l’inévitable : Mor, en proférant cette parole, n’exprime pas qu’un projet ou un désir : il agit, tombe effectivement malade. En témoignent les lignes qui viennent immédiatement après sa résolution :

« Ainsi dit-il, ainsi fit-il. Et, tombant raide, il se mit à transpirer comme une gargoulette remplie d’eau et pendue à l’ombre d’un tamarinier, et à frissonner comme le lait qui va bouillir. »

Il est clair qu’ici Mor ne feint pas seulement la maladie : il est tombé malade, mû par le pouvoir performatif de sa parole. On peut feindre le frissonnement (encore que), mais quelle obscure puissance peut décréter, illico presto, la sudation ? La parole de Mor met en branle une volonté terrible, en mesure de le faire pénétrer, pour la dégustation solitaire de son os, dans la maladie. Mais Moussa ne part toujours pas et, avec une fine et exquise ironie, Birago Diop décrit la manière dont ce dernier, devant la subite maladie de Mor, « compatissait grandement ». Mor doit donc aller plus avant dans l’obstination tragique. Ainsi tombe la fatale sentence après un énième conciliabule secret entre lui et Awa, alors que l’os s’est ramolli et que Moussa, « ce chien », ne veut pas partir :

« -Femme, je vais mourir. »

Et ici encore, ce n’est pas qu’une simple feinte : Mor se met vraiment dans la disposition mentale et physique (surtout physique) d’un mort : « Ayant dit, il fit le mort, un cadavre déjà tout raide, tout sec. »

Tout porte à croire que « faire le mort », ici, n’est pas qu’une expression figée : il faut la comprendre au sens fort: l’hôte de Moussa fait le mort, il acte son décès, devient le mort. D’ailleurs, Birago Diop dit immédiatement qu’il devient « un cadavre déjà tout raide, tout sec ». Ce « déjà » marque la simultanéité de la parole et de l’acte qu’elle pose, mais est aussi le signe de l’obstination de Mor.

Il n’y a aucun moyen, dans le conte, de revenir sur cette parole : elle est définitive car sacrée. Lorsqu’Awa demande à Moussa d’aller avertir le village, celui refuse : laisser Mor seul, ce serait le laisser manger le jarret seul, alors précisément qu’il a juré qu’il le mangerait avec lui : « Jamais de la vie, jamais, je n’abandonnerai mon plus que frère à cette heure-ci… ». De la même manière, toute la suite du conte après le décès de Mor est l’occasion, pour celui-ci, d’être fidèle –d’une tragique fidélité- à sa parole : tout faire pour que Moussa s’en aille. Ainsi, toutes les réponses de Mor, alors que « la chose devient trop sérieuse », ne sont qu’une fuite en avant vers son inévitable destin, qu’il contribue, par ses décisions, à précipiter. Le fatum est tout entier contenu dans ses décisions : « Que l’on me lave », « que l’on m’ensevelisse », « laisse que l’on m’enterre », « laisse combler ma tombe » ; il meurt ainsi, absurdement peut-être, comiquement dans une certaine mesure, mais, surtout, il meurt tragiquement : certain, jusqu’au dénouement, d’être dans son droit, et l’ayant défendu par la parole jusqu’au bout, bien que cette parole fût l’instrument de sa disparition.

*

Conclusion

La singularité du conte de Birago Diop réside dans ce fait paradoxal : son caractère tragique, loin d’exclure sa dimension comique, l’inclue au contraire dans son déploiement. C’est par le détour du comique qu’il faut arriver à l’essence tragique du texte. L’ironie de Birago Diop, son humour ainsi que sa parfaite maîtrise de la litote sont autant d’éléments qui prêtent à rire dans ce petit conte de quelques pages. Mais c’est dans et par ce rire qu’il faut accéder à l’essence du tragique. Cela suppose un dépassement des types que Mor et Moussa semblent d’emblée incarner de façon évidente : le gourmand, le cupide, l’égoïste pour le premier, le pique-assiette, l’ami déloyal, le justicier, le gourmand (aussi) pour le second. Il faut bien interroger les systèmes de valeurs qu’ils représentent. De la même manière, il serait réducteur de croire que le conte, dans la recherche d’une morale traditionnelle, oppose un bien et un mal : toute sa complexité vient de ce que Birago Diop s’y fait moins moralisateur que moraliste : il ne dit pas ce qui est bien ou mal, mais interroge la relativité du bien et du mal, leur caractère fluctuant, leur imprécision théorique. Ainsi ce conte, tour à tour, peut être lu comme une dénonciation de l’égoïsme et de la cupidité comme il peut être interprété comme un questionnement sur la manière dont un individu peut s’affirmer comme individu au sein d’une société holiste, qui étouffe tout postulat du sujet individuel. Le plus sage est peut-être de dire que ces deux lectures sont, en même temps, possibles. C’est bien là la mesure du talent de satiriste de Birago Diop.

L’Os appelle une lecture de la complexité. Elle seule est en mesure de dégager les signes d’un texte profondément lié au registre tragique. Mor Lam est un personnage tragique (Moussa l’est dans une moindre mesure): toute son action concourt à acter son destin, mais il s’y accroche, et va au bout de son idée. D’une certaine manière, il est sublime, au sens étymologique : « il est au-delà des limites » (d’ailleurs, Awa lui dit bien qu’il « dépasse les bornes ») : limites de la tradition, limites du savoir-vivre, limites de l’ordre établi. Mor est dans l’hubris –autre notion éminemment tragique-, c’est-à-dire dans une démesure absolue qui ne peut le conduire qu’à la mort. Peut-être serait-il exagéré d’en faire une figure nietzschéenne, mais il ne semble pas trop audacieux, tout au moins, de voir en lui un personnage dionysiaque, qui dit oui à la vie : à l’égoïste plaisir de manger seul un os, en l’occurrence.

[1] L’Os, Revue « Présence africaine » n°1, octobre-novembre 1947, p.81-88. (Toutes les citations de cette étude seront extraites de cette version originelle).

[2] Voir le compte-rendu et la critique que Roger Dorsinville fit de la pièce : « L’Os de Mor Lam ou l’inévitable trahison » en 1976, à cette adresse : http://www.biragodiop.com/index.php/critiques/80-critiques/153-l-os-de-m0r-lam-ou-l-inevitable-trahison

[3] « … le mouvement de révolte s’appuie, en même temps, sur le refus catégorique d’une intrusion jugée intolérable et sur la certitude confuse d’un bon droit, plus exactement l’impression, chez le révolté, qu’il est ‘’en droit de’’… » note Camus dans L’homme révolté, Folio essais n°15, Gallimard, p.27. Moussa, et par-delà lui, la tradition, font en effet littéralement « intrusion » chez Mor, qui se révolte.

[4] Il faut prêter attention à l’explication que fait Birago Diop de la « fraternité de case », où le champ lexical de la sujétion (que nous mettons ici en italique) est omniprésent : « Plus forte que l’amour fraternel, plus tyrannique que l’amour paternel, « la fraternité de case » soumet l’homme digne de ce nom à des règles, à des obligations, à des lois qu’il ne peut transgresser sans déchoir aux yeux de tous. Avoir mêlé à l’âge de douze ans le sang de votre sexe au sang de celui d’un autre garçon sur un mortier couché (…) cela fait de vous toute votre vie durant l’esclave de ses désirs, le serviteur de ses besoins, le captif de ses soucis envers et contre tout… »

[5] « J’admire son art, sa souplesse, son humour et son style d’ironiste ». Olympe Bhely Quenum, C. L. E. F. (CLUB DES LECTEURS D'EXPRESSION FRANCAISE), Numéro de Juillet-Aoùt 1964

[6] Hegel, Esthétique, traduction S. Jankélévich, Tome III, Aubier Montaigne, p.493

[7] On reconnaîtra ici la définition du principe du « conatus » que développe Spinoza dans son Ethique, Livre III, proposition 6.

[8] « C’est ainsi que le destin n’est rien d’étranger, contrairement au châtiment ; non pas quelque chose d’effectif et fixement déterminé, comme la mauvaise action dans la conscience morale ; la destin est la conscience de soi-même, mais comme d’un ennemi… » Hegel, L’Esprit du christianisme et son destin, ed. F. Fischbach, Presses Pocket, 1992, p.92, note 1.

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