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Eloge d'un numéro 21

29 Octobre 2013 , Rédigé par Mbougar

Je ne suis superstitieux qu’au football. Il n’y a que là, sur un terrain, que je crois en la symbolique des chiffres, des numéros sur les maillots. Selon mon humeur et les caractéristiques de mes coéquipiers, les numéros que j’ai portés au cours de ma carrière ont varié : le 10 lorsque, du haut de ma prétention, je sentais que je devais être le leader technique de l’équipe, la faire jouer et parce que meneur de jeu a été mon premier poste ; le 8 lorsque, d’une position plus basse, j’avais à relancer proprement et à assurer le relais, à être un box-to-box —(le poste auquel j’ai le plus joué, et qui me convient finalement le mieux, je crois); le 15, lorsqu’il fallait que je mue en milieu défensif classique, tacleur impeccable, rude sur l’homme, relanceur ; le 5, les rares fois que j’ai évolué en défense centrale et/ou en hommage, évidemment, à Zidane ou Redondo (en Argentine) ; le 4 (une seule fois), parce que j’étais Kanu ; le 14, lorsque que je me prenais pour Guti, et que je jouais des matchs entiers presque avec mon seul pied gauche ; et, pour finir, le 11 les quelques fois que j’ai joué en attaque. Cela ne veut rien dire, et est sans doute idiot (car aucun poste ou style de jeu n’est systématiquement lié à un numéro), mais n’est-ce pas là, précisément, la caractéristique d’une superstition ?

Si j’avais été footballeur professionnel, cependant, j’aurais abandonné tous ces numéros, somme toute classiques et trop voyants pour certains d’entre eux, et aurais demandé à ce que mon maillot soit floqué du numéro 21.

Parce que, de façon toujours aussi superstitieuse, je l’associe à la sobriété et à l’élégance. Parce que Zidane l’a porté à la Juve. Parce que Pirlo l’a presque toujours porté (Milan, Italie, Juve). Parce que Valeron l’a toujours porté à la Corogne et en Espagne. Et aussi parce que Solari l’a porté au Real.

Mais qui se souvient encore de Solari ? Qui se souvient encore de ce brun aux cheveux mi- longs et raides, à l’allure faussement nonchalante? Qui se souvient de cet élégant argentin, au physique si différent de celui des nains actuels de l’attaque albiceleste ? Qui se rappelle de ce joueur atypique, dont on ne savait vraiment s’il était milieu excentré gauche, ailier, milieu défensif, offensif, ou tout cela à la fois ? Peu de monde. Et pourtant…

Et pourtant c’était Guti sans le caractère impossible, sans l’éclat intermittent d’un réel génie: la même caresse d’un pied gauche, la même élégance d’une conduite de balle —buste redressé, le même amour de la passe juste. Et pourtant c’était Raùl sans l’exceptionnel sens du but : le même engagement de tous les instants, le même sens du sacrifice pour le collectif, la même intelligence dans le déplacement entre les lignes.

Dans la pléiade de talents qu’était le Real Madrid Galactique, il y avait deux points d’équilibre. Le premier, c’était incontestablement Makélélé, dont l’expérience, l’endurance, la science défensive au centre du pré étaient d’inestimables gages de sûreté, qui permettaient aux artistes de devant d’exprimer la pleine mesure de leur génie en se souciant moins du travail de repli. Le second, que l’on souligne moins, c’était Solari –ou McManaman-, qui incarnait une forme de sobriété dans le foisonnement des traits de génie offensifs. Son jeu simple et direct, la rigueur de sa défense sur les ailiers adverses, sa capacité à se projeter et à se déplacer dans les trente derniers mètres adverses et à venir en soutien, en faisaient l’idéal complément de Figo, Raùl, Morientes ou Zidane.

La finale de la Ligue des Champions 2002, la dernière remportée par Madrid contre Leverkusen, a été le théâtre d’inoubliables moments : cette grande touche de Carlos, improbable passe décisive pour Raùl, l’éclosion du talent du jeune Casillas, le fameux « Jesus loves you» qu’exhibe Lucio après son but, et, bien sûr, la majestueuse volée de Zidane. Ce que l’on remarque moins, c’est l’exceptionnel match de Solari ce soir-là, à Glasgow. Placé milieu gauche dans la composition d’équipe (en 4-4-2), Solari a joué deux rôles majeurs pendant ce match : bloquer les montées des latéraux adverses (Sebescen notamment) et palier aux montées incessantes de Carlos d’une part, et, surtout, repiquer vers le milieu du terrain lorsque Zidane, placé au départ aux côtés de Makélélé mais naturellement attiré par la gauche, s’exilerait sur le côté ou monterait soutenir Raùl et Morientes.

Je continue à penser que Solari a été l’élément qui a enrayé la belle organisation allemande, dont Ballack était le cerveau et Carsten Ramelöw l’âme, Yildiray Bastürk le détonateur. Le dispositif allemand, groupé et solidaire, avait, presque tout au long du match, relativement bien défendu contre le sens du dribble de Figo à droite, la vista de Zidane et la vitesse de Carlos à gauche, la malice et la complémentarité du duo Morientes/Raùl en attaque.

Mais que faire contre Solari ? Que faire contre cette sorte d’insaisissable fantôme qui attaque, défend, vient en soutien, se replie, court partout, récupère, relance, provoque ? Le Bayer avait un « plan-anti » contre la plupart des stars madrilènes. Il oublia Solari. Et c’est Solari qui lui fit mal.

Du but de Zidane, l’on ne retient généralement que le geste qui le conclut, exceptionnel mélange de puissance, d’équilibre, de précision. Mais l’action qui mena à ce but mérite analyse. Carlos est une nouvelle fois à la passe. Son débordement est classique, et sa pointe de vitesse lui permet de passer devant Sebescen. Son centre est mauvais. Cette grande balle en cloche semble avoir été davantage balancée que réellement adressée à Zidane. Qu’on se le dise : Carlos s’est débarrassé du cuir comme il pouvait. On connaît la suite. Mais le facteur décisif de cette action, comme souvent, a été l’avant-dernière passe, celle qui crée le décalage, qui déséquilibre une défense, la transperce, la perfore, oblige à un repli désordonné et précipité. Celle qui lance l’action. Au-départ de ce but, il y a une géniale ouverture par-dessus la défense, dans la course de Carlos. Déplacement. Soutien. Contrôle. Passe précise. Les fondamentaux du football. Simple et efficace.

Solari, donc.

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Carnets Littéraires (8)

27 Octobre 2013 , Rédigé par Mbougar

Quelques critères de qualité littéraire ou comment reconnaître un grand écrivain

L’erreur, dans toute cette affaire, est de chercher à reconnaître ou définir le grand écrivain : il n’a jamais existé que de grands écrivains. Ou, pour mieux dire, la définition d’un « grand écrivain » ne peut jamais être une et unique sauf à être incomplète ; elle est nécessairement large, dans la mesure où les critères qui la fondent peuvent être non seulement très nombreux et variés, mais encore arrive-t-il qu’ils s’opposent. Flaubert est, dans son rapport à la langue, dans sa conception de l’esthétique romanesque, à l’extrême opposée de Dostoïevski : le second parvenait à faire oublier le style, ou du moins à le reléguer en arrière-plan, par l’extraordinaire intensité de la description du drame psychologique humain ; et le premier, à l’inverse, faisait du style (et de son obsession) la condition de possibilité, de perfection, de ce même drame. Et pourtant, tous deux, Dostoïevski comme Flaubert, sont également considérés, aujourd’hui, comme d’immenses écrivains. J’aurais pu choisir Proust et Céline. C’est dire en tout cas une chose : la définition d’un grand écrivain est toujours, nécessairement plurielle —ou renvoie en tout cas à une pluralité de conditions.

Il ne faut cependant pas céder au relativisme systématique, qui est le plus redoutable ennemi de la qualité littéraire : ce n’est point parce qu’il existe de nombreux critères que tous les critères sont admis, et encore moins se valent. Un écrivain peut avoir du succès ou avoir écrit des centaines de livres. Cela ne suffit pas : ni le succès ni la masse de la production ne sont des critères suffisants pour prétendre à la grandeur ; et même, me semble-t-il, sont-ils, aujourd’hui du moins, des facteurs de disqualification dans l’attribution de la grandeur : une sorte de légende de l’histoire littéraire paraît avoir fait du grand écrivain, en ce temps, quelqu’un qui n’a pas beaucoup de succès à son époque (comprendre : qui est ou a été lu par peu, par quelques « happy few ») et qui n’écrit pas énormément (la vieille antienne de la quantité qui nuit à la qualité). Quoiqu’il en soit, les grands écrivains, malgré leurs différences, semblent avoir en commun un mystérieux talent qui se situe au-delà du succès et de la productivité, quelque chose de plus fondamental encore, et qui n’appartient qu’à eux.

Voilà, à mon avis, trois grands critères, parmi tant d’autres, qui peuvent me faire dire d’un écrivain qu’il est grand.

Le classicisme.

Un grand écrivain est nécessairement un classique. Ce terme, « classique », est problématique : il désignait, à l’âge classique précisément (c’est-à-dire pendant le « grand siècle », le XVIIe), les auteurs qu’il fallait avoir lus et étudiés. Cette définition est issue de l’étymologie latine du « classique », « classicus », qui renvoyait à « un auteur que l’on enseignait dans les classes », par opposition à un auteur dont la langue et le style étaient jugés trop bas, trop vulgaires, pour que son œuvre fût portée dans les classes. L’on perçoit tout de suite les limites d’une telle définition : elle est historiquement datée, et, si elle a le mérite de mettre l’accent sur la qualité de la langue, son élégance, sur son adhésion aux règles de la bienséance morale, elle a le grand défaut d’être corsetée, c’est-à-dire de ne réduire les critères de la grandeur littéraire qu’à ceux-là. Or, si la langue classique, avec tout ce qu’elle comporte d’impératifs formels et moraux, est le seul critère possible, il s’en trouve de nombreux écrivains qui n’auraient jamais été reconnus encore moins admis au panthéon de la grandeur littéraire. Ainsi Rabelais, ainsi Céline, ainsi Sony Labou Tansi. Ainsi même Balzac ou Zola. Tant d’écrivains dont la langue n’est pas classique au sens premier –ce qui ne signifie pas qu’ils écrivissent mal-, et qui n’ont eu peur d’écrire, de montrer l’abjection. Si la définition classique du classique est la norme, c’est Amyot, et non Rabelais, (pour reprendre une comparaison célinienne) qui eût été le grand écrivain du XVIe siècle français.

Je le répète pourtant : un grand écrivain est nécessairement classique. C’est évidemment que ma définition du « classique » varie de celle du XVIIe —c’est là tout le problème théorique du « classicisme » en littérature, qui est une notion protéiforme, qui varie, qui s’emplit de nouvelles acceptions, d’ôte d’autres, ou certaines viennent s’agréger à d’autres, les enrichir, les amoindrir. A mon sens, est classique un écrivain dont l’œuvre recèle le pouvoir d’éclairer non seulement les événements de son époque d’un jour original et critique, mais aussi celui de pouvoir fournir de possibles réponses aux questions cruciales que poseront ceux qui ébranleront les temps qui lui seront postérieurs. Le classique s’inscrit dans la durée. Qu’il le veuille ou non, il vaut pour l’ici et le maintenant, mais aussi pour le là-bas et l’après. Le classique est à la fois atemporel et intemporel : il est hors du temps et, parallèlement, le traverse sans rien perdre de sa superbe et de sa pertinence. Un grand écrivain, un classique donc, est par conséquent un écrivain qui oblige à la relecture (lire ici une réflexion sur l'acte de lecture) ; un écrivain vers lequel l’on revient inlassablement, comme les vagues sur une jetée, pour chercher quelque chose qui paraît essentiel, et qu’il a su exprimer; un écrivain qui exerce une sorte de tyrannique tropisme intellectuel dont on ne se lasse pas. C’est un écrivain capable d’écrire une œuvre qui possède une pluralité de niveaux de lecture, dont chacun est le siège d’une beauté, d’une signification, d’une vérité différente ; une œuvre qui, à chaque lecture, dévoile des secrets et des merveilles neufs, dégage d’inédites pistes de méditation. Cette définition est large. On peut la résumer en deux idées principales : le rapport au temps et le rapport au sens : le classique dure parce qu’il est paradoxalement arraché à l’idée de durée (limite), et dans cette (non) durée, il offre des sens nouveaux. Ces deux rapports, Stendhal les a d’une certaine manière énoncés dans deux mots au sujet de son œuvre, et que l’histoire a retenus : « je serai lu en 1880 » et « je serai compris en 1935 ». On était à la fin des années 1830.

Un grand écrivain est un écrivain dont on peut avoir lu toute l’œuvre, mais que l’on ne finit jamais de lire.

Le refus du classicisme

Un grand écrivain peut être un rejet du classicisme. Je veux dire par là que, parce qu’il est un artiste et qu’il est libre, un grand écrivain peut refuser que son œuvre soit le seul produit d’une langue, d’une grammaire, d’une syntaxe conventionnelles. Un grand écrivain doit être en mesure d’inventer non seulement son propre univers, mais aussi sa propre langue. Il doit pouvoir briser les codes de sa langue d’écriture, ou plutôt, jouer ces codes (puisque, comme le disait Barthes, on ne brise pas un code, on le joue), c’est-à-dire s’amuser avec eux, tenter de révéler, derrière, par-delà, les règles officielles, les multiples possibles d’une langue : ses sonorités secrètes, ses sens enfouis, ses constructions inconnues, l’admirable archéologie de ses beautés inexplorées —interdites. En ce sens, le grand écrivain doit aussi être, dans un coin de son âme et de sa conscience d’écrivain, le déconstructeur —et non forcément le destructeur— d’une grammaire, d’une langue, d’une syntaxe que, du reste, il doit maîtriser parfaitement —de façon satisfaisante, du moins— avant de les prétendre opérer, disséquer.

C’est dire aussi que l’écriture, la littérature de façon plus générale, est une expérience, une aventure —Jean Ricardou parlait d’«aventure de l’écriture »— au cours de laquelle l’écrivain peut se permettre —à moins qu’il ne s’agisse d’un impératif— de tordre sa langue, de la plier à sa sensibilité d’artiste et non toujours se plier à sa syntaxe convenue. Gide est un grand écrivain, qui admettait que l’écrivain pût se laisser aller à des « hardiesses » et à des « fautes volontaires, conscientes ». De même, tout l’art littéraire de Céline, grand écrivain aussi, est fondée sur la subversion contre et par la langue : contre une langue classique « momifiée » dans ses règles, par une langue neuve, transcrite de l’oralité. Il est entendu que cette opération de transcription était un travail immense d’écriture, de stylisation : peu de gens maîtrisaient mieux que Céline la grammaire et la langue classiques qu’il a prétendu réformer ; mais c’est précisément parce qu’il en avait une maîtrise excellente qu’il a pu les subvertir, les renverser. Comment, dans la même veine, ne pas citer Joyce, dont la grandeur est indissociable de son rapport singulier à la langue —parfois illisible, comme dans Finnegans Wake (que je n’arrive toujours pas à lire, après 7 essais) ? Ahmadou Kourouma s’inscrit dans cette tradition. Que l’on s’entende : je ne fais pas l’apologie du « mal-écrire » : une syntaxe respectueuse des règles, correcte, est la base de l’écriture. Mais certains écrivains, et c’est précisément en cela qu’ils sont grands, peuvent se permettre de réfléchir sur le langage et la langue, quitte à les bouleverser.

« L’écart esthétique »

J’userai, pour une fois, d’un critère de qualité que la critique a forgé : celui d’écart esthétique. J’emprunte cette notion au critique Hans Robert Jauss, qui faisait de l’écart esthétique la marque d’une grande œuvre et d’un grand écrivain. Et qu’est-ce donc que l’écart esthétique ? C’est la trahison, faite par l’écrivain, des attentes des lecteurs. Jauss part en effet d’un postulat : les lecteurs de chaque époque s’attendent à trouver dans une œuvre des réalités et des vérités qu’ils connaissent et dont ils ont l’habitude, ils s’attendent à y trouver, pour employer une expression commode, des choses du temps. Le grand écrivain, cependant, est celui qui trahit ces attentes, celui qui parvient à exprimer à travers son œuvre des vérités neuves, en rupture avec l’air du temps, qui bouleversent ce dernier par leur originalité, leur audace, leur charge subversive, leur scandale. C’est ce processus de bouleversement des habitudes, dont la littérature est le moyen, que Jauss nomme donc l’écart esthétique. Cela me semble en effet être un critère essentiel.

Ce bouleversement peut se faire sous deux formes principalement : il peut être formel, et c’est alors par la forme et le style mêmes qu’il donne à son œuvre que l’écrivain surprend son lectorat et innove. Ainsi Le Lys dans la Vallée, œuvre majeure et à part dans l’architecture de « La Comédie humaine », étonne-t-il moins par sa thématique que par le style, profondément romantique, et différent de ceux des œuvres qui l’ont précédée et qui lui succéderont, avec lequel Balzac l’a écrit. Céline a réinventé une langue. Claude Simon a dérouté par le jeu sur la temporalité et la composition romanesque.

Ce bouleversement peut aussi être moral. Un grand écrivain, à mes yeux, est celui qui a tellement compris son époque qu’il est en avance sur elle, capable de la donner à voir sous un jour qui choque ses contemporains, mais qui n’est pas nécessairement faux. Il doit être doté de ce que Balzac appelait une « seconde vue », qui est cette capacité à voir au-delà des apparences, pour dénicher, derrière l’épaisseur et le fourmillement du visible, les vices tus, les secrets, le revers honteux, terrible, des mœurs d’une société. Un grand écrivain, en ce sens, est un témoin capital de son temps : il doit pouvoir en saisir le cœur, en anticiper les mouvements, en montrer les dérives et les hypocrisies tues. Notez que je ne dis pas « dénoncer » mais « montrer », car un grand écrivain, tel que je le conçois, doit moins se préoccuper de dénoncer que de montrer le mieux possible, sans sacrifier à la dimension esthétique de son art : dans l’acte d’écriture, il n’est pas, de prime abord, un militant, mais un écrivain avant tout. Le grand écrivain est celui-là qui, kaléidoscope de l’esprit de son temps, saura en réfléchir —les deux sens du mot conviennent ici— tous les aspects, des plus sublimes au plus bas. Flaubert à choqué. Lui qui souhaitait, littéralement, « démoraliser » la société de son temps, vit Madame Bovary être accusé d’outrage aux bonnes mœurs en 1857. Réussite, donc, et gage, parmi d’autres, de grandeur littéraire. Zola a choqué en publiant Nana, mais nul n’a prétendu que Nana était faux : il était simplement dérangeant car il éclairait un coin obscur d’une société qui s’accrochait aux édits moraux d’un siècle qui était déjà mort et, de fait, refusait de voir sa déliquescence morale. Goethe a ému tout un pays avec Les Souffrances du Jeune Werther. Nabokov a scandalisé toute une planète avec Lolita. Kafka a obsédé avec la Métamorphose. Toutes de grandes œuvres. Tous de grands écrivains… Et tant d’autres.

Un grand écrivain, c’est d’abord une âme : être capable de saisir celle de son temps, et la lui montrer selon le mode qui lui plaira : sans complaisance, avec ironie, métaphoriquement, etc.

Le classicisme, son rejet et la capacité à surprendre. Ces critères sont variés, peuvent s’opposer, et renferment chacun une multitude de problèmes qu’il faudrait développer ; mais tous les grands écrivains en partagent au moins un, voire plusieurs. C’est en cela qu’ils peuvent être tenus pour objectifs : chez tout écrivain considéré comme grand, l’on trouve nécessairement, remplies, plusieurs de ces conditions. Il manque cependant à cette liste, subjective, un critère, peut-être le plus connu, le plus cité de tous et, prétendument, le plus objectif: le style. Un grand écrivain a un (grand) style. Mais qu’est-ce donc exactement que le style ?

Autre notion complexe, que j’essaierai de traiter au mieux dans le prochain article de cette série.

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Humanisme et "hypermodernité"*

23 Octobre 2013 , Rédigé par Mbougar

*Contribution à une discussion sur les relations entre le numérique, la culture, l’Humanisme.

J’aimerais d’abord m’attarder sur ce terme, « humanisme », l’un des plus galvaudés, peut-être, de ce temps. On le prête à tout et à tous, l’on en use pour tout, on le surinvestit, on le sur-utilise : tout est un humanisme et chacun, au bout de sa bonne action quotidienne, se réclame humaniste. Qu’à cela ne tienne ! Hélas, cette dégradation de la valeur du mot par la multiplication de ses usages serait moins inquiétante si elle n’aboutissait, in fine, à un oubli progressif de son sens originel, véritable. Qu’est-ce, en son essence, que l’humanisme ? Je répondrais : un certain rapport au Savoir, à la Culture et à l’Esprit ; un rapport construit autour de l’humilitas et de la libido sciendi : de l’humilité devant l’immensité du savoir et d’amour —presque charnel— de ce même savoir. Etre humaniste, c’est tenir le Savoir à la fois pour une fin et pour un moyen : une fin, en effet, dans la mesure où l’on considère que c’est par le Savoir que l’homme se perfectionne dans sa relation au monde (par la découverte), aux autres (par la conversation et le dialogue) et à lui-même (par la méditation, l’otium); et moyen, puisque le Savoir doit toujours être utilisé en vue d’étendre…le Savoir. Etre humaniste c’est, enfin, se souvenir que c’est par l’exercice permanent de son esprit, le goût de l’effort pour connaître, l’amour des livres, l’éloge de la connaissance et du dialogue, que l’homme se grandit et constitue, dans cette sorte de théâtre que constitue l’univers, « le spectacle le plus digne d’admiration et d’émerveillement », pour reprendre la belle formule de l’humaniste Pic de la Mirandole.

L’humaniste, en somme, paraît être tout ce que l’individu « hypermoderne » (Lipovetsky), n’est pas, qui semble avoir sinon abandonné la culture du savoir à un funeste sort, du moins, pris ses distances avec elle. C’est en vérité moins d’un abandon du savoir que d’une redéfinition du rapport à lui qu’il s’agit: l’individu hypermoderne accède à celui-ci plus rapidement et avec moins d’efforts, il l’a au bout du clic : il a Internet. Nous y voilà donc, Internet. Je n’en finirai pas si je devais faire la liste de tous les griefs qu’Internet porte à l’esprit humaniste : l’on s’accordera à dire qu’ils sont fort nombreux. Le pire d’entre eux, à mon sens, est celui-ci : ce qu’Internet fait gagner en vitesse dans l’accès à la connaissance, il le fait perdre en qualité dans l’intelligence de la connaissance. En d’autres termes, Internet permet de s’informer mais point de connaître ; de trouver mais jamais de critiquer (c’est-à-dire, littéralement, de mettre en crise) ce que l’on trouve ; d’apprendre vite mais de comprendre mal. Je ne suis cependant pas de ceux qui croient que les deux esprits, celui d’Internet et celui de l’humanisme, soient incompatibles. Je pense en effet qu’il est encore possible d’être humaniste aujourd’hui. L’inverse serait d’ailleurs un comble : cela signifierait que l’esprit humaniste n’aura su dialoguer. Impensable. Alors dialoguons.

Evacuons rapidement l’argument, un peu absurde, qui ferait du Progrès l’ennemi de la connaissance, et de l’évolution technique, la Némésis de la culture. L’on sait depuis Auguste Comte au moins que le déploiement naturel et inexorable de l’Esprit humain tendait vers un progrès scientifique et technique. La seule question, en vérité, qu’il faut se poser est la suivante : comment, sans perdre le goût de la culture, composer avec ce qui améliore tant notre condition, que la culture finit, soit par paraître superflue voire inutile, soit par perdre sa densité ?

Une seule réponse me semble possible : c’est l’intelligence. Je veux dire par là qu’Internet n’est pas un dieu qu’il faudrait vénérer aveuglément : c’est un outil, et un outil formidable, à condition d’être bien utilisé. Je vais répéter ce que d’autres ont dit et redit : Internet n’est ni bien ni mauvais en soi : il est simplement ce que l’on en fait. Et c’est en ce point que l’intelligence doit être convoquée ; et par intelligence, j’entends la capacité à trouver la juste mesure, l’équilibre, la médiêtè dont parlait Aristote, entre l’information que l’on glane et le travail critique qui doit s’en suivre, fait de lectures complémentaires, de méditations personnelles, de confrontations avec d’autres œuvres. La valeur d’un savoir n’apparaît véritablement que passée au prisme de l’intelligence et de l’esprit de l’Homme, pensée par eux, pétrie par eux, ré-fléchie par eux. Croire en l’Homme et en la formidable capacité de sa plus belle faculté : c’est aussi cela, être humaniste.

Le drame de ce temps est peut-être qu’il n’a plus confiance en l’esprit. La dictature de la « chose concrète », la suspicion dont est frappée la culture, l’impatience essentielle devant l’acquisition du Savoir (impatience qui a pour malheureuse conséquence la vitesse avec laquelle l’on se jette devant l’écran de l’ordinateur dès qu’une question se pose à nous) sont autant de symptômes d’un désaveu à peine voilé de l’esprit et de sa puissance théorique. « Oser penser par soi-même », selon l’injonction kantienne, est devenu aujourd’hui risqué : non parce que c’est une démarche caduque, mais parce qu’Internet, prétendument, penserait mieux. Là gît le Mal : par un curieux et proprement inquiétant retournement, la créature a réussi à persuader le créateur de son ignorance et de son incapacité.

Cela me fait dire que toutes les crises qui frappent ce temps —crise des identités, crise de la culture, crise des valeurs, etc.— n’ont pour origine qu’une crise essentielle : la crise de l’Homme. J’ignore quelles en sont les causes profondes.

Michel Foucault, notre maître à tous, prédisait en 1966, dans Les Mots et les Choses « la fin prochaine de l’Homme », « invention dont l’archéologie de notre pensée montre aisément la date récente » et dont le visage était près de s’effacer, « comme à la limite de la mer un visage de sable ». Il ne parlait naturellement pas d’une extinction de l’espèce humaine, mais du recul de l’Homme en tant que sujet principal du savoir. Il se peut qu’il ait eu raison, et que pendant près de quarante années, la question de l’Homme se soit posée avec moins d’acuité. Mais en ce début de millénaire, je ne suis pas certain qu’une autre question méritât plus profonde réflexion. L’Homme est de retour. Mais dans un état préoccupant.

Il faut, en ce temps, un Humanisme nouveau, fondé sur les valeurs de l’ancien, auxquelles on adjoindrait les exigences de la modernité.

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Carnets littéraires (7)

15 Octobre 2013 , Rédigé par Mbougar

Un ami me demandait récemment quelle devait être, à mon sens, la qualité fondamentale d’un grand romancier, ou du moins d’un grand prosateur, hormis sa maîtrise de sa langue d’écriture. La question est ardue. On peut la reformuler en une autre, qui constitue, peut-être après « qu’est-ce que la littérature ? » l’interrogation la plus essentielle, et à laquelle aussi, paradoxalement, il est impossible de trouver une réponse satisfaisante, dans le champ de la littérature : qu’est-ce qu’un (grand) écrivain ? Il n’y a d’ailleurs, à bien y regarder, pas de réel paradoxe, ou s’il y en a un, il ne faut pas trop s’en étonner : qu’une question si complexe ait reçu autant de réponses que de critiques qui l’ont traitée, autant de définitions que d’écrivains, est après tout normal, voire nécessaire et réjouissant ; en cette matière, c’est plutôt l’uniformité qui eût étonné, et le décret qu’il n’eût pas fallu.

Ma tentative de réponse se perdra parmi la rumeur de toutes les autres qui l’ont précédée. Mais il faut croire que c’est non un fragment isolé, mais bien cet ensemble hétéroclite, mêlé et divers, impur et brut, empli de contradictions et immense, qui constitue, en fin de compte, la seule réponse valable, légitime, valide à la question. Cela n’empêche cependant pas de se forger un propos subjectif. Le mien sera tiré de mon expérience de lecteur pour une large part, et de celle, plus modeste et mineure, d’écrivant. J’ai été grandement tenté de faire un travail fouillé et infesté de références savantes et critiques. Il n’en sera finalement rien : quoique les angles sous lesquels je compte essayer de répondre à la question aient été traités par de prestigieux prédécesseurs, et qu’il eût été plus sage, plus humble, plus facile de s’appuyer sur cet inestimable fonds, j’aimerais réclamer et exercer une certaine liberté, voire une forme de fantaisie. Car enfin, ceci n’est pas une dissertation. On me pardonnera cet écart.

J’ai choisi de traiter de la question en m’intéressant à cinq grandes problématiques qui me serviront en même temps d’axes: la grandeur, les critères de la valeur littéraire, la relation au réel, le style et, pour finir, la présence au monde. L’ensemble sera décliné en cinq articles, pour en faciliter la lecture. Et au bout de ce parcours, c’est l’évidence, je n’aurai toujours pas défini ce qu’est un grand écrivain. Mais j’espère arriver à cerner à peu près tous les enjeux théoriques qu’une telle question implique.

*

Que signifie « grand » dans « grand écrivain » ?

J’aimerais commencer par examiner ce culte si répandu du « grand écrivain », dont les critiques, les journalistes, les lecteurs sont les chamanes ; ou, pour être plus précis, c’est ce qui se joue dans le « grand », épithète de la consécration, voire de la sanctification, que j’aimerais interroger. Il est admis que Tolstoï —prenons une figure emblématique du roman— est un grand écrivain, qualification dont on gratifie également un écrivain postérieur et d’une autre culture comme, mettons, Gabriel Garcià Marquez. L’on s’accorde assez facilement, de la même manière, même lorsqu’on ne les a pas lus, sur le fait que Faulkner ou Kafka, Stendhal ou Melville, Gide ou Thackeray soient tous de grands écrivains, mais nous tenons également comme tels Ousmane Sembène ou Virginia Woolf, Toni Morrison ou Naguib Mahfouz, Mishima ou Marguerite Duras —à Desproges près, pour cette dernière. A partir de là, quelques questions se posent : quels sont les critères de la grandeur d’un écrivain ? qu’y a-t-il derrière cette grandeur qui semble être un critérium évident de talent, voire de génie littéraire ? Parle-t-on de la même grandeur, ou faut-il voir en cette dernière le lieu de strates dessinant une secrète hiérarchie dont tout le monde saurait pourtant, de façon évidente là aussi, l’ordre ? Fitzgerald est-il par exemple grand de la même manière —il faudrait dire à la même hauteur— que Proust, et Céline, grand comme Cervantès ?

La question de la grandeur d’un écrivain est confuse, car la grandeur n’est pas un critère esthétique. Elle n’est, au mieux, qu’une bien commode qualification que le sens commun et la critique, réconciliés pour une fois, accolent à des écrivains dont le talent et l’importance littéraires ont été généralement admis. La confusion introduite par la grandeur naît précisément de la cohabitation problématique de ces deux écueils : d’une part, la dimension sacrale dont elle est chargée semble aller d’elle-même : l’on reconnaît naturellement un grand écrivain, et sa grandeur, signe et expression de son talent, de sa force littéraire, est, pour ainsi dire, évidente, connue et reconnue de tous ; mais d’autre part, cette même grandeur perd de sa supposée clarté dès lors qu’on la soumet à l’examen critique : tout, prétendument, s’y trouve, mais rien ne s’y agite en réalité. La grandeur, en littérature, est une valeur sans valeur intrinsèque, un critère indistinct, renvoyant à la fois à une rumeur ou un cliché littéraire —dans le cas où n’aurait pas lu l’écrivain en question— et à une vérité consacrée ou pour le moins tenue comme telle. La grandeur peut exister, mais tout se passe comme s’il n’était pas besoin de la prouver par une méthode. C’est que cette méthode est impossible. La critique, la recherche, la glose s’évertuent, en investissant l’œuvre d’un grand écrivain, à en dégager la singularité —esthétique, morale, littéraire, politique, etc.— et de nouvelles perspectives. Je ne suis pas certain qu’elles en prouvent pour autant la grandeur. Ce n’est pas leur but : la critique ne cherche pas à convaincre qu’un écrivain est grand, mais plutôt à dégager les formes et le sens que cette grandeur a pris dans l’œuvre. L’on peut s’intéresser à un écrivain parce qu’il est d’emblée grand ; il est dès lors difficile de démontrer sa grandeur. L’on admet celle-ci, elle est un déjà-là mystérieux et sans contours.

La question de la grandeur d’un écrivain est absurde dans un sens : elle introduit implicitement la notion de hiérarchie. Dire que tel écrivain est grand implique que tel autre le soit moins —ce qui, en soi, n’est pas faux : il existe bel et bien des écrivains qui, par leur talent littéraire, la beauté de leur œuvre, l’émotion qu’ils procurent, sont supérieurs, littérairement, à d’autres. Je pense que personne ne me contredira —et encore ! — si j’affirme que Victor Hugo, littérairement, est supérieur à Marc Lévy, pour aller chercher dans les extrêmes. Ce n’est évidemment ni la même époque, ni le même contexte, ni le même usage de la langue, ni le même style —autre notion problématique— mais il subsiste, malgré l’écart historique, ce mystérieux et immuable critère —est-ce l’émotion, le souffle, la beauté de la langue ? — qui place l’œuvre romanesque du premier à des années-lumière de celle du second. Mon exemple était facile, je le concède. J’eusse tout aussi bien pu choisir un romancier comme Louis Guilloux, talentueux prosateur quelque peu oublié aujourd’hui, et dont l’œuvre, dans la mémoire collective et littéraire est généralement moins considérée encore que celle de Victor Hugo. Pourquoi ? Parce que Hugo est plus grand, simplement. En réalité, la question de la grandeur —donc de la hiérarchie littéraire— se complique dès lors qu’on est en présence de deux supposés « grands » écrivains. L’absurdité de la question touche à son comble si d’aventure les deux géants sont contemporains. Quel est ainsi, littérairement, le plus grand, entre Hugo et Balzac ? L’inanité de la question apparaît d’emblée. A quoi bon, en effet, se demander lequel de ces deux géants est le plus immense alors même que leurs deux œuvres scintillent d’un éclat différent, mais dont la beauté essentielle est avérée ? Hugo est grand. Balzac est grand. La littérature y gagne, et il n’est pas question de les comparer —du moins, pas pour tenter de les classer selon une hiérarchie. Il en est bien entendu qui préféreront l’un ou l’autre, sans toutefois dénier à celui qu’ils n’ont pas choisi sa grandeur. Le fait est que dans le monde de la grandeur littéraire, les goûts et les couleurs ne se discutent pas : ils sont tous forcément bons, puisque forgés, précisément, au contact d’un grand écrivain admis. Tout se passe donc comme si la grandeur, confuse lorsqu’il s’agit de la définir, inutile absurde lorsqu’elle implique la comparaison de deux écrivains qui en sont pourvus, se chargeait subitement de sens et de clarté au moment distinguer un écrivain talentueux d’un autre qui serait médiocre.

La grandeur littéraire, par conséquent, est un critère de sélection, d’écrémage, toujours imprécis et confus, parfois arbitraire et faux et, quelques fois (souvent ?) juste. Elle me semble d’avantage être un critère d’exclusion qu’une véritable valeur critique. Vide de propriétés clairement définies, la grandeur reste un champ où l’on rejette, pêle-mêle, sans volonté première de les comparer, des auteurs que la lecture critique et populaire a consacrés, qui ont marqué une époque dont ils ont su rendre compte dans leurs œuvres, et d’où l’on exclut d’autres, jugés mineurs par leur style, l’audience de leur œuvre, voire leur importance moindre dans l’histoire littéraire. En ce sens, la grandeur, juste ou injuste, dans sa confusion et son arbitraire, semble en tout cas nécessaire : elle est le terme par lequel l’on sépare sans justification préalable la qualité de la médiocrité. La grandeur littéraire est un symptôme : celui d’une volonté, dont l’expression n’a jamais été aussi forte qu’en cette époque, de distinguer une bonne et une mauvaise littérature. Qu’est-ce que la mauvaise littérature ? Qu’est-ce que la bonne littérature ? A quoi les reconnaît-on ? La question de la valeur littéraire est centrale : il semble admis que la bonne littérature soit faite par les grands, ou au moins les bons écrivains, mais encore faudrait-il parvenir à en identifier le signe objectif.

Ce sera l’objet du prochain article.

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Le Drame du samedi prochain

8 Octobre 2013 , Rédigé par Mbougar

Samedi 12 octobre 2013 : les lignes 6 et 14 du métro de Paris sont noires de monde. Littéralement noires de monde. Une grouillante négraille y mijote en effet fièrement, exhibant ses dents et sa légendaire bonne humeur. Ca sent la joie et l’oignon ; l’air, du reste régulièrement vicié par quelques flatulences dénuées de noblesse de cette multitude, s’emplit de cette électricité qui précède les grandes messes communautaires. Les visages sont gais, les corps vibrent déjà à l’unisson, le français est laborieux, l’on trépigne, l’on se congratule, l’on se salue sans se connaître, l’on devise sur l’événement à venir. Yeux imbéciles, insoutenables pics de hideur, ridicule pompe de certaines mises, fantaisies d’autres, rires tonitruants, diarrhées verbales, moyenne du quotient intellectuel des rames en chute libre : ce sont des sénégalais. Ils s’en vont perdre des neurones à Bercy.

Sait-on ce qu’est Bercy ? D’abord, l’un des deux événements majeurs, avec l’éternel repas au KFC du Chatelet, au cours desquels la diaspora sénégalaise de France a l’occasion de se retrouver et de communier autour des deux gestes que le génie national a promus au rang de valeurs suprêmes: applaudir et danser. Bercy, ensuite, est une expérience de la limite, celle de la souffrance visuelle : vous y verrez des êtres surnaturels au visage multicolore, gloussant, piaillant, pétant, se dandinant tels des pantins sans ressorts, emplis de bourrelets que des vêtements serrés révéleront au lieu de dissimuler. Ne vous en effrayez pas : ce ne sont que des sénégalaises mal maquillées, pardonnez le pléonasme. Tirez sur leurs cheveux si vous voulez en avoir la preuve : ils vous resteront dans les mains —certains sont collés au crâne, ne vous laissez pas abuser—, suintant de graisse, agressant votre nez de leurs insoutenables relents de caoutchouc brûlé, de produits suspects, de semence mâle séchée. Bercy, enfin, est une source de perplexité. Comment expliquer, en effet, que les individus les plus respectables, les plus intelligents, les plus dignes y côtoient, dans un indémêlable et puissant élan, les crétins les plus absolus, que les plus puristes mélomanes y frayent avec d’ignares entendeurs de musique? Une possible réponse à cela : la danse, et la fibre nationale qu’elle caresse le temps de quelques heures, abolissent les frontières de la distinction et de la retenue. Il s’agit d’abord, surtout, de se sentir sénégalais et de (se) convaincre de ce fait. Il s’agit de retrouver une couleur locale que l’on craint d’avoir oubliée sur les terres occidentales. Il s’agit de danser sans retenue, à en souffler comme un vieux phoque, à en suer comme quelque phacochère, à en friser l’apoplexie, d’essayer de paraître sur les images d’une télévision nationale qui se sera déplacée pour l’événement, puis, tout cela fait, de rire et d’être content. Rien, pas même Macky Sall bedonnant et en treillis, n’est plus pitoyable que la vue de ces hordes de sénégalais trempés mais heureux, sortant à la queue-leu-leu de Bercy, fiers de s’être agglutinés comme un seul homme, et d’avoir dansé tout leur soûl. L’émotion est nègre.

Voilà ce qu’est Bercy. Pour le reste, circulez. Youssou Ndour, par l’intemporelle magie d’une voix, le génie d’un orchestre, le rythme d’un style musical dont il a compris tous les secrets, s’y repose sur de glorieux lauriers, définitivement acquis il y a plus d’une décennie, et parvient à y dissimuler le déclin d’une inspiration naguère exceptionnelle. Qui l’en blâmera ? Personne. On lui demande simplement de bander un minimum. Les fans avaleront toujours.

Bercy, en vérité, me semble de plus en plus n'incarner qu'un nom, un label, un lieu mythique qu’il faut avoir foulé pour, sinon authentifier, au moins aboutir une certaine expérience de l’exil en France. Une sorte de place to absolutely be. Il s’y agit toujours —heureusement— de musique, mais il s’y mêle désormais, de plus en plus, ce je ne sais quoi d’exhibition, d’impératif, de tyranniquement symbolique, de grégaire et d’imbécile qui achève de lui ôter son charme, si tant est qu’il en eut jamais.

Le samedi prochain, comme des milliers de sénégalais de France, j’y serai. Armé d’un kit de maquillage pour arranger les guenons éventuelles à l’entrée, et de quelques explosifs pour faire sauter l’endroit. A ceux qui seraient intéressés par cette mission humanitaire, j’apprends que je donne des cours intensifs pour crier « Allah akbar ! » sans s’étouffer, dans la bonne intonation.

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Contradictions (III)

1 Octobre 2013 , Rédigé par Mbougar

Nulle part ailleurs qu’en la Littérature, je ne ressens la violence de mes tensions irréductibles. J’en tire pourtant un curieux orgueil : tant aimer la Littérature que l’on finit par souffrir, voire désirer les apories et drames intérieurs qu’elle engendre et inflige, est signe que l’on commence à peine à la mieux comprendre, c’est-à-dire à savoir qu’on ne la comprendra jamais véritablement. Il faut alors vivre et mourir en l’adorant comme une déesse nue, proche et pourtant si intouchable; car tout est connu ou à connaître, et la Littérature est pour l’Homme le seul grand Mystère, c’est-à-dire la seule vraie coïncidence avec ce qu’il a d’éternellement incommunicable, encore possible.

J’espère, d'une quelconque façon, faire de la Littérature ma vocation, pouvoir répondre, lorsque l’on me demandera pourquoi j’ai tant de passion pour elle, « bon qu’à ça», comme Beckett. Le fait est que je ne me vois pas faire autre chose. Le football ? L’éternel rêve inachevé de ma vie. Drame sublime que je choisirais d’écrire, si je ne devais faire qu’un seul livre. Epistolier ? Hier signe de distinction, aujourd’hui snobisme d’un autre temps. Et puis, tragiques questions : qui me lira ? qui m’écrira ? qui me répondra ? Personne. Con ? L’on ne sait plus ce que c’est, et il y en a tant, et de si piètre facture, que je répugne à me mêler à leur compagnie. La politique ? J'ai quelques talents, mais pas celui qu'elle requiert, hereusement.

Reste donc la Littérature, à servir comme un esclave, à aimer comme un amant, en somme, à faire. Mais sous quel mode et dans quel camp ? Là est la difficulté. Car là encore, sur le terrain de la Littérature, « il y a en moi deux bonhommes ».

Il y a, d’abord, l’amoureux des textes et des textes seuls, le lecteur infatigable, le récepteur de Littérature. Il y a celui qui pense que la Littérature n’acquiert son complet sens qu’à sa rencontre avec une lecture qui l’en pourvoit de façon décisive, celui qui croit que la lecture est la suprême et indépassable mesure de la qualité d’un livre, celui, enfin, lecteur de Barthes, Foucault et de toutes les théories structuralistes, qui n’est pas loin de souscrire à la si fameuse idée de la « mort de l’auteur ». Cette part de moi est à la fois celle du lecteur, du critique, du commentateur, voire du passeur. Ces quatre instances d’un certain discours littéraire sont chez moi dans une nécessaire continuité. Lecteur pour le plaisir du texte, lecteur gratuit, qui n’aime rien tant que la beauté et la fluidité des phrases, la justesse du mot, la force d’un style, la puissance de l’histoire racontée, le sublime du poème composé, la tragique émotion de la scène faite. Lecteur de goût, amoureux des textes et de l’écriture classiques, et refusant, au nom de ce goût, de cette exigence, la facilité dans la Littérature. Ce refus de la facilité mène à la deuxième instance. Critique. Critique par méchanceté. Critique par férocité. Critique, d’abord et surtout, par amour. Contempteur de la médiocrité ambiante qui menace la Littérature. Critique attentif aux procédés littéraires, au style, à l’effort d’écriture, capable de minutie, voire de manie. Adversaire acharné du relâchement autant que de la boursouflure. Némésis de toutes les impostures littéraires étrangement encensées par une époque dont le goût littéraire est non seulement discutable, mais doit être discuté. Ennemi du relativisme systématique du goût en Littérature, porte ouverte à la médiocrité. Défenseur inamovible de critères objectifs de la valeur littéraire. Défenseur de l’importance de la lecture critique en Littérature. Commentateur, ensuite. Commentateur par foi dans la nécessité de la théorie littéraire. Amateur de concepts, passionné par les théories du langage, par les grilles de lecture et d’analyse convoquant linguistique, psychologie, stylistique, génétique textuelle, psychanalyse, etc. Partisan d’une déconstruction de la Littérature, visant à révéler les processus, inconscients ou volontaires, de l’écriture et de ses techniques. Favorable à une science du texte littéraire. Passeur, enfin. Passeur pour l’éloge de la transmission de cette science. Passeur pour la fierté d’être un révélateur de textes oubliés. Passeur pour le plaisir d’amener des gens à la Littérature, pour l’amour de la Littérature, pour le bonheur suprême de faire lire. Passeur pour le plaisir de faire savoir et de savoir de l’autre, de continuer à apprendre. Passeur pour l’immortalité de la Littérature. Passeur parce que le lecteur, le critique, le commentateur, sont tous, au fond, des passeurs.

Mais à côté de l’amoureux, du commentateur, du lecteur, du récepteur de textes, il y a l’écrivant. Le producteur de textes. Le prétentieux. Celui qui croit, espère un jour pouvoir contribuer à la littérature en en faisant. Qui espère devenir un jour auteur et, plus tard, beaucoup plus tard encore, suprême présomption, horrible consécration, écrivain. Il y a celui qui croit que l’auteur du texte est le seul, dans la chaîne de la Littérature, à être essentiel. Il y a celui, lecteur de Balzac, qui croit que l’énergie vitale de l’écrivain, son tempérament, son génie, sa puissance de création, rejaillissent sur l’œuvre, la font, la modèlent, la modulent, la pétrissent, lui dictent sa forme, lui impriment sa force. Celui, encore, qui pense que l’écrivain donne du sens à l’œuvre, alors que le lecteur, le commentateur, le critique, ne donnent à celle-ci que des significations. Il y a toujours en moi celui qui, parce qu’il est, seul et solitaire, dans un corps-à-corps terrible avec les mots, doit ignorer, voire mépriser les lecteurs futurs, les critiques futures, les commentaires à venir ; celui qui ne doit se soucier que d’écrire suivant l’impérieuse dictée de sa conscience et de sa liberté ; celui qui, parce qu’il écrit, est le seul maître de sa langue, qu’il est libre de torturer, de tordre, de désarticuler ; celui qui a une foi indéfectible en l’insolente toute-puissance de l’écrivain. Il y a en somme le défenseur de l’écrivain comme instance première et essentielle de la littérature.

Le serviteur des textes d’une part, le producteur des textes de l’autre. Telle est la contradiction. Je ne suis pas vraiment certain, tout compte fait, qu’elle en soit une, ni, qu’à en être une, elle soit réellement irréconciliable. Il se trouve, après tout, des écrivains qui ont été d’excellents critiques littéraires, de merveilleux lecteurs d’autres œuvres, d’admirables admirateurs de textes. Cependant, parce que les deux voies ont pour moi quelque chose de sacré, et que je pense qu’un homme n’a la force de ne vénérer absolument qu’un seul dieu, je ne suis pas certain de pouvoir faire l’un et l’autre. Sauf à tricher un peu avec l’un ou l’autre.

J’en suis encore à une étape où je puis me le permettre, car je ne suis ni auteur, ni critique (critique littéraire, professeur, journaliste culturel, etc.). Je reste avant tout, après tout, à la place où la réconciliation entre les deux semble se réaliser le mieux : celle du lecteur. La plus belle vocation du monde.

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