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Variations terminologiques sur la Fesse.

29 Mars 2013 , Rédigé par Mbougar Publié dans #Errances philosophiques.

Essai sérieux de linguistique wolof sur le susdit terme.

 

 

A mon rigoureux maître, Gorgui Ndiaye, qui m’apprit le si nécessaire sens de la nuance à propos de ces choses.

 

 

Wolof Ndiaye, ce moraliste à deux sous dont les pauvres aphorismes servent d’arguments aux plus médiocres discours (Wolof Ndiaye neena ku juk sa morom took, misère), s’est trompé de vocation : il aurait dû être linguiste ou lexicologue. La beauté de cette langue, en effet, ne réside ailleurs que dans son sens des nuances sémantiques. Qu’au sujet de chaque terme, il puisse y avoir une foultitude de signifiants dont chacun évoque, ou mieux, suggère une dimension singulière d’une idée générale : voilà où se situe le charme du wolof.

 

Le mot « fesse » en est l’exemple canonique, et il faut, pour mesurer le génie de la langue wolof, voir les déclinaisons que ce terme peut avoir en langue française —pauvre, très pauvre— avant de procéder à une comparaison.

 

Pour désigner cette partie décisive de l’anatomie, la langue française, certes, dispose d’un certain nombre de mots. Fesse, bien sûr, mais aussi : derrière, popotin, arrière-train, postérieur, boule, et, évidemment, l’inévitable cul. Il y en a donc plusieurs, et il pourrait, au premier abord, et après cette liste, paraître injuste de qualifier de pauvre une langue qui dispose de pas moins de sept signifiants pour célébrer, adorer, désigner, qualifier, nommer le cul. Je maintiens cependant que, comparée au wolof, la langue française, qui a par ailleurs d’autres beautés, est assez limitée, du moins, en ce qui concernait la spécification de la fesse. Cela renseigne peut-être sur les sénégalais, ce grand peuple de grands coquins. Passons. La pauvreté du français en ce domaine donc, malgré la variété des termes, tient en cela que tous ces termes sont identiques. Ce sont de parfaits synonymes. L’un peut valoir pour l’autre. Celui-ci peut aisément convenir pour celui-là. Ötez fesse et mettez cul, l’on ne verra toujours jamais que deux demi-lunes séparées par une raie. Quelle différence entre un popotin et un arrière-train ? Quelle autre entre un postérieur et un derrière ? La réponse est simple et radicale : aucune. Tous les termes français pour désigner la fesse, pour être clair, n’ont aucune singularité, aucune identité propre. Aucun n’est unique. Ils renvoient, tous, à une même entité, à une même idée qu’ils se contentent de désigner, sans chercher à en saisir la complexité —car le cul, convenons-en, est fort complexe— et en dégager les subtiles nuances. Cela, in fine, a une conséquence : que lexicalement, pour désigner le cul, la langue française soit riche, mais que sémantiquement, elle soit assez sèche.

 

Le wolof par contre a l’avantage d’allier les deux qualités : non seulement il existe dans cette langue une grande variété de mots pour désigner la fesse, mais encore, et c’est là qu’est l’intérêt, le génie, le plaisir, chacun de ces termes prend en charge un pan —c’est le cas de le dire— de l’idée générale exprimée. Autrement dit, les termes wolofs pour la fesse, tout en la désignant, parviennent, par la nuance que chacun d’eux porte, à l’évoquer sous un angle de pénétration différent.

 

Prouvons.

 

Comme pour le français, les termes sont nombreux. L’on peut néanmoins en sélectionner les cinq plus usités. Taat. Bunn. Tuun. Wang. Ganaaw. Chacun de ces mots, s’ils font partie du champ lexical du cul, ne sauraient en aucun cas être confondus. Pour peu que l’on soit respectueux de la précision de la langue et soucieux de l’exactitude, aucun ne saurait être mis pour l’autre sans que l’idée recherchée ne changeât légèrement.

 

Eprouvons.

 

Taat : C’est le terme classique, qui a le mérite de l’exactitude, de la simplicité, de la généralité et de la pudeur. Il sied de l’employer pour toutes les formes de postérieurs : les larges, les gros, les petits, les moyens, les étroits, les plats, les tombants, les haut perchés, etc. C’est le mot le plus répandu, et est assez commode lorsque l’on ne cherche pas à saisir une singularité. Bien veiller, cependant, à prononcer correctement le double « A », qui fait écho au double « A » de xaap. « Taat ñari xaap la », disait Wolof Ndiaye…

 

Bunn : On perçoit d’ici la masse, le volume, l’immensité, la lourdeur. Apanage des jongaamas, le bunn est tantôt une arme de séduction massive, lorsqu’un vieux s’y rince l’œil à en mourir d’arrêt cardiaque, tantôt un fardeau, lorsqu’il ralentit sa porteuse et l’oblige à ménager ses efforts. Le bunn est la hantise des tailleurs, dont les instruments de mesure n’arrivent bien souvent pas à cerner ces obus. Le bunn manque cependant de finesse. Ne pas confondre avec Tuun, qui est sa sœur jumelle. « Boun ku ko amul do deey », chantait poétiquement Wolof Ndiaye.     

 

Tuun : Vulgaire. L’on devine non seulement la masse de la chose, mais encore sa profondeur, sa puanteur, ainsi que la lâcheté du sphincter. Bouchez-vous le nez si vous le souhaitez, mais ne faites pas les hypocrites. Le tuun a la beauté de la sauvagerie ; il s’impose, écrase, domine, capte l’attention ; il hypnotise tant par sa force que par son irrésistible puissance sensuelle. L’utiliser lorsque l’on bave et —éventuellement— bande devant quelque monumental cul, qui n’inspire que de coupables pensées— Astaghfirlah. Ou lorsque l’on veut insulter —Astaghfirlah. Ne pas confondre avec bunn, qui est sa sœur jumelle. « Toun da wara ñaw. » affirmait Wolof Ndiaye.

 

Wang : Eloge de l’équilibre dans le balancement. La fesse est ici perçue comme mouvement. Cela a presque un côté esthétique. L’idée de masse est toujours présente, mais sublimée par une forme de raffinement. Wang évoque la beauté, la sensualité de la fesse, sa forme affirmée, ronde, ferme, mûre, déclinée en une courbure dont le tracé est supérieurement puissant. Un con chantait « Jaay fondé amul pertement… » Achevez. «Xale du teela wang » enseignait Wolof Ndiaye.

 

Ganaaw : Excès de pudeur, essai de raffinement pour parler de la chose sans passer pour un être lubrique. Peut être trompeur, car employé également par les violeurs qui font semblant d’être des saints. Renvoie singulièrement à l’aspect extravagant du postérieur, qui traîne derrière le reste du corps, comme une remorque. Ne pas l’utiliser seul : l’on pourrait penser que vous êtes un lutteur : « Ganaaw bama santé Yala, etc. »     

 

Voilà.

 

Je n’ose, par pudeur, et bien que la tentation m’en eût toutefois effleuré l’esprit, appliquer le principe de l’étude sur le terme « vagin ».   

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Carnets littéraires (2)

25 Mars 2013 , Rédigé par Mbougar Publié dans #Solipsismes

 La littérature ou l’ordre du chaos.

 

Il faut continuer à parler du langage. C’est de lui que naissent tous les problèmes qui se posent à l’acte d’écrire et à la littérature en général, et de son questionnement incessant que surgit cette vérité, qu’à tenter toujours de répondre à ces (ses) maints problèmes, la littérature finit par un devenir un. La littérature n’a peut-être jamais été, parmi d’autres entreprises, qu’un effort pour répondre à la question —autotélique— de sa condition de possibilité : comment la littérature réussit-elle à être ? En d’autres termes, toute écriture s’interroge en creux sur la manière dont elle parvient, malgré la limite de son moyen, à produire, dessiner, esquisser, faire émerger, retrouver un discours, une expérience qui soient vraies ou qui atteignent à une part de vérité sur le Monde ou sur les Hommes. Il me semble que cette idée d’une littérature qui, au cours de son élaboration, s’interroge sur ce qu’elle est et comment elle est, a l’avantage de ne pas renvoyer dos à dos une conception essentialiste de la littérature et une autre, que l’on pourrait, pour la commodité qu’offre le terme, appeler existentialiste : elle les convoque toutes deux, et sans rien perdre de la puissance, de la singularité et de l’intérêt problématique de chacune. D’une part, en effet, la littérature, en s’interrogeant sur sa condition de possibilité, suppose une essence qu’elle se propose de retrouver, mais d’autre part, paradoxalement, cette découverte d’une essence secrète ou perdue n’est possible que par l’acte d’écrire ou de lire, qui suppose un cheminement, un tâtonnement, en tout cas, un mouvement dynamique. La littérature chercherait ainsi son unité par le biais de la diffraction et des éclatements qui se jouent lors de son élaboration.

 

Sartre, par exemple, ne répond jamais directement, d’un seul coup, à la question qui sert pourtant de titre à son essai Qu’est-ce que la littérature ?, dont la formulation elle-même laisse supposer une réponse claire, rapide, unie, et à laquelle le lecteur qui l’ouvre est en droit de s’attendre. Sartre ne répond pourtant ni clairement, et encore moins vite à la question; il sait d’ailleurs que cela est impossible, que la simplicité de la question n’implique pas l’évidence de sa réponse, et que sa complexité rejette toute rapidité d’analyse qui, pour brillante qu’elle soit, serait fatalement fausse, non juste, car arbitraire, incomplète. Alors Sartre pose, en plus de la question fondamentale, et pour répondre à celle-ci, trois autres, qui guideront sa réflexion : « Qu’est-ce qu’écrire ? », « Pourquoi écrit-on ? », « Pour qui écrit-on ?». Sartre écrit. Distingue. Théorise. Conjecture. Analyse. Mêle, tantôt dans un indescriptible chaos, tantôt selon une minutieuse, cohérente et très rigoureuse méthode, critiques, vues générales, observations particulières, lectures critiques de son temps. Il tâtonne, s’égare, assène ses certitudes, démontre brillamment, mais ne répond vraiment jamais. Le texte s’achève ainsi dans ce fatras de traits de génie et d’autres qui le sont moins. Il faut alors comprendre que c’est dans ce désordre, entre les critiques, les théories, la pratique que sa situation d’écrivain lui permet, le questionnement permanent sur le langage, sur la situation de l’écrivain (Cf  Situation de l’écrivain en 1947), sur l’acte d’écrire et de lire, sur le style, sur l’Histoire, qu’il faudrait chercher un ordre, une unité que l’on pourrait nommer, sans en être sûr —et c’est cela, ce doute éternel, qui est beau— littérature.

 

C’est évidemment la démarche de Sartre qui est intéressante, et non ses conclusions personnelles, sur lesquelles je ne m’attarderai pas, et que tout un chacun est libre de partager ou non. Allez les lire, si elles vous intéressent.

 

***

 

Meurtre permanent de la Littérature par la Littérature.  

 

Revenons-en à cette fameuse question, qui me semble être au cœur de la littérature, et à laquelle, je crois, la littérature essaie de répondre : comment réussis-je à être ? Il faudrait rajouter, pour que la question soit complète et plus claire : « … à être, à demeurer, à perdurer ? » Ces ajouts ne sont pas fortuits. Je pense en effet que ce qu’il y a de plus impressionnant dans la littérature est moins son être que sa capacité à s’incarner en plusieurs êtres, à renaître sous diverses formes, à demeurer, à perdurer, malgré ses morts permanentes. Curieuse expression que celle de morts permanentes de la littérature. Je ne débande pourtant pas d’un centimètre et la maintiens. La littérature meurt toujours, on la tue sans cesse. Mieux : il faut qu’on la tue. Toute littérature doit mourir, assassinée, pour être. Ce paradoxe est ce qui la fonde. Je m’explique.

 

J’écrivais dans la première note de ces Carnets que la littérature constate souvent son échec à dire les choses. En faisant vœu d’humilité, en se situant volontairement en-deça de son objet, elle reconnaît d’emblée son impossibilité chronique. Et c’est pourtant là, parmi ses propres ruines, qu’elle vit, essaie et parvient finalement, sans perdre son humilité, à sentir, suggérer et dire parfois quelque chose de l’ordre d’une vérité. C’est cette idée d’une littérature possible après avoir admis son impossibilité qu’il faut creuser et approfondir. Le langage, dès lors qu’il est conscient de sa finitude, tue la littérature : cette conscience de son impouvoir, de fait, est une négation : négation du verbe, mise en doute de sa capacité à décrire le monde et donc, par conséquent, négation et mise en doute de la littérature (si tant est que l’on s’accorde —ce qui ne va pas de soi— que la littérature est, sur un plan élémentaire, un usage du verbe pour parler du Monde). Plus clairement : le constat de la finitude du langage est en même temps celui d’une impossibilité de la littérature, donc d’une mort. Mais cette mort et cette impossibilité ne sont jamais que provisoires, et la résurrection de la littérature doit se produire. Mais avant, il faut s’interroger sur l’identité de meurtriers. Qui tue la littérature ? Etant donné que c’est le constat de la finitude du langage qui poignarde la littérature, il faut en déduire que ce sont ceux qui prennent conscience, qui constatent cette finitude qui, au premier chef, tuent la littérature. Qui, donc, constate l’impouvoir du langage ? La réponse me paraît évidente : ceux qui s’en servent pour en faire de la littérature. Les écrivains. La littérature est toujours assassinée par les écrivains. Ou du moins, je pense qu’un véritable écrivain doit nécessairement, un temps, tuer la littérature. Ce temps où il se mue en meurtrier est celui où, devant l’éclatante blancheur de la page, il se bat avec le langage, cherche le mot qui se refuse à lui et fuit, est en proie au silence. Pendant qu’il n’écrit pas, la littérature n’existe pas encore, à proprement parler. Elle est morte. Et ce n’est même pas l’écriture qui lui redonne pleinement vie : les vrais écrivains me semblent toujours écrire avec une forme d’insatisfaction, qui est la conséquence nécessaire de leur dégoût d’un langage qui se refuse à leur projet. Cependant, c’est parce qu’il écrit en sachant que le langage est un problème que l’écrivain fait de la littérature. C’est parce qu’il est insatisfait du langage, et parce qu’il doute de la littérature, que l’écrivain, paradoxalement, en fait. Son écriture est une négation, un meurtre de la littérature, avant que d’être sa profération, son affirmation. La littérature advient par une sorte de dialectique hégélienne : négativité, positivité.

 

Les vrais écrivains, pour faire de la littérature, sont obligés de la nier d’abord. Ils en font en la niant.  

 

Et sans doute cette phrase de Gabriel Bounoure, parlant du silence poétique de Rimbaud (il fallait bien qu’il arrive, celui-là, qui a, dit-on, le mieux désespéré du langage, en s’abîmant dans le Silence), « Et si la poésie ne pouvait échapper à la condition de receler et d’accomplir son propre désastre ? » (Cf Le Silence de Rimbaud : petite contribution au Mythe, 1991, Fata Morgana) dépasse-t-elle le seul cadre de la poésie pour s’étendre à la littérature tout entière.

 

C’est en ce point de rupture, intenable et mouvant, où la l’écriture s’abolit par son insatisfaction essentielle et renaît en dépit de cette insatisfaction, que la littérature se trouve.    

 

 

***

 

Chinua Achebe.

 

J’ai presque perdu le souvenir de mes lectures des deux plus célèbres œuvres de Chinua Achebe : Le Monde s’effondre et Le Démagogue. A ma décharge, je les ai faites il y a près de dix années. Il me reste cependant en mémoire, dans le Monde s’effondre, la trame d’ouverture : combat de lutte entre Okonkwo et Amalinze-le-Chat, ainsi nommé parce qu’il ne tombait jamais, battu seulement par Okonkwo. L’allusion à la lutte était une sorte de symbole pour représenter une culture autochtone ancestrale que l’arrivée des colons allait bouleverser. J’ai toujours préféré, dans les romans, la représentation d’une culture par son esquisse subtile, par le dessin de ses manifestations quotidiennes. L’affirmation brutale et sans ambiguïtés d’une thèse, le martèlement brutal d’une Weltanschauung, l’absence de nuances, n’ont aucun intérêt dans un roman. Il y a l’essai pour cela. Les détails d’une culture, ses insignifiantes beautés, ses petites habitudes qui en constituent la saveur, m’ont toujours semblé, dans la fiction, mieux valoir que les grosses ficelles sans finesse et les cries d’orfraies de vierges effarouchées du militantisme romanesque. Ecrire une culture en en esquissant simplement le quotidien. Il me semble que c’était là l’intelligence de romancier de Chinua Achebe. Il faudrait que je le relise. En attendant, reposez en paix, Sir Achebe. Et merci.                  

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Amor Fati (VIII) - Choses revues.

24 Mars 2013 , Rédigé par Mohamed Mbougar Sarr

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Carnets littéraires. (1)

14 Mars 2013 , Rédigé par Mbougar Publié dans #Solipsismes

Humilité de la Littérature. De l’indicible. Du Langage.

 

Soit qu’elle le feigne, soit que ce soit là son essence, ou du moins, l’une de ses essences, la littérature est souvent d’une remarquable humilité : cela me semble constituer, évidemment, et quoiqu’il en soit, l’une de ses plus grandes forces. Devant l’expérience humaine et les variétés de teintes, de situations, de sentiments, sublimes ou abjects, beaux ou hideux, dans lesquelles elle se décline, la littérature a tôt fait, bien souvent, de faire aveu d’humilité : elle concède d’emblée ne pas être en mesure de dire authentiquement ses sujets, admet n’être pas à la hauteur de son entreprise, accepte volontiers l’échec qui se dessine en perspective devant ce qu’elle a à accomplir. Mais cet aveu est en même temps vœu, et plus même encore que de concéder, d’admettre ou d’accepter simplement cet échec, comme s’il était un malheureux « fatum » qu’il subirait à défaut de pouvoir conjurer, la littérature le revendique et le souhaite. A cette question : « que peut la littérature ? », c’est la littérature qui répond en personne : « pas grand-chose. » Loin d’être un obscur défaitisme, c’est plutôt d’une forme de lucidité qu’il s’agit : la littérature, pleinement consciente de son impouvoir, se situe volontairement en-deça d’une réalité qu’elle a pourtant, paradoxalement, à prendre en charge.

 

La Douleur, le Bonheur, la Beauté, l’Amour, le Mal, Dieu sont l’affaire de l’Homme, donc de la littérature : ces sujets, en cela qu’ils sont fondamentalement humains, qu’ils interrogent inlassablement l’homme et que l’homme est incessamment aux prises avec eux, tantôt isolément, tantôt concomitamment, sont les parts d’une expérience essentielle, complexe, transcendante, que la littérature essaie, avec le moyen qui lui est propre, de comprendre, d’éclairer, de dire, d’explorer, d’arracher de la sphère de l’intime pour étendre à l’universel. Mais elle ne fait toujours qu’essayer, et c’est précisément dans cet essai qu’elle avoue n’être pas certaine de pouvoir jamais transformer que se trouve la tension qui la maintient en vie. La littérature affronte la vie pour en saisir la complexité, les nuances, les sommets de beauté comme les fosses d’horreur, mais cette ambition est toujours postulée : c’est que son moyen, le langage, est d’emblée reconnu comme finitude, insuffisance, incapacité. Là est le paradoxe : que n’ayant pas les moyens de ses ambitions, elle ne cesse cependant pas de les poursuivre. Cette humilitas chrétienne, qui se confond presque ici à une sublime et non moins chrétienne caritas (la littérature ne fait-elle pas don d’elle-même dans l’entreprise qu’elle sait impossible ?) se traduit par une question, à laquelle tout le problème de la littérature peut se résumer : « comment dire l’indicible ? » Autrement dit, comment traduire par le langage ce qui est mystère ? Comment traduire, par exemple, la question du Mal ? Comment parler de celle de Dieu ? Que dire d’authentique sur l’Amour ? Voilà l’affaire.

 

Dire ce qu’elle sait indicible : voilà le paradoxe que la littérature vit, et arrive pourtant à résoudre. En prenant la précaution de signifier que c’est de l’indicible qu’elle a à parler, la littérature se sauve ; son humilité ennoblit son échec. Son héroïsme est tragique : il est dans la tentative désespérée, mais à laquelle elle ne renonce pas, et ne peut d’ailleurs renoncer. La littérature est une prétérition éternelle. Elle dit toujours que ce dont elle a à parler est impossible à dire, indicible donc, mais par ce fait même, en parle déjà. Virgile humiliait déjà la parole littéraire face à l’expérience humaine qu’elle doit retranscrire lorsque, dans L’Enéide (L.II, v.3), il mettait ses mots dans la bouche d’Enée s’apprêtant à raconter à Didon le douloureux souvenir de la prise de Troie : « Infandum, regina, jubes renovare dolorem… » (Vous m’ordonnez, Reine, de rouvrir une indicible douleur. »

 

L’Infandum, c’est-à-dire l’indicible, c’est-à-dire encore ce que le langage peut ou ne peut pas, est l’éternelle épreuve de la littérature. Et celle-ci, quel que soit son sujet et la forme sous laquelle elle le traite, porte toujours en creux cette interrogation qui la ronge jusque dans son détail : comment dire cela ? Toute littérature, qu’elle l’avoue ou non, le reconnaisse ou pas, en soit consciente ou non, me semble d’emblée être, par son essence même, par le seul fait d’être posée comme littérature, une réflexion sur les possibilités du langage, c’est-à-dire méta-littérature.

 

Le mot est lâché, et il fait peur. Nombre d’écrivains, de critiques ou de lecteurs de l’époque, au nom d’une simplicité qu’ils invoquent à cor et à cri, et qui ne cache que leur méconnaissance, ou pire, leur rejet d’enjeux cruciaux de cette littérature, méprisent souvent cette dimension méta-littéraire. L’on veut désormais refuser à la littérature le droit qu’elle puisse être le propre objet de son entreprise ; l’on oublie qu’elle l’a souvent toujours été. Il paraît que la littérature n’aurait aucun intérêt à réfléchir sur ce qui la fonde et la permet, qu’elle s’enferme et perd de vue l’Homme et le monde en se repliant sur elle-même, et que l’autotélisme serait un péché. Sauf que l’autotélisme n’est pas une chose que l’on choisit ou non d’imprimer comme sujet à la littérature, il n’est pas une donnée que l’on peut détacher ou effacer de la littérature : il y est pour ainsi dire, naturellement. C’est par essence, donc toujours, que la littérature parle du langage, donc de sa genèse propre. Car à partir du moment où une œuvre se pose comme œuvre littéraire, c’est-à-dire œuvre usant du langage, elle s’interroge d’emblée sur le moyen de son avènement au monde, et l’interroge. Ce serait éluder la question du langage, si essentielle à la littérature, que de refuser, par peur de se confronter à la difficulté fondamentale de la littérature, par goût de la facilité, que la littérature, sourdement, parle toujours d’elle-même et de sa condition de possibilité, d’une certaine manière.    

 

La littérature n’arrive à atteindre à une part d’indicible qu’à la seule condition d’avouer sa limite. Et avouer cette limite, c’est penser le langage, qui est la seule morale (morale du langage) certaine de la littérature. Tout écrivain oubliant cette question devrait être pendu.  

 

***

 

Contre le « mysticisme littéraire ».

 

La littérature n’est pas une mystique, elle est une fête. Ou si elle est une expérience mystique, elle ne devrait jamais prendre fin qu’en une extase où la douleur d’écrire serait transfigurée pour, en dernière instance, se perdre sinon dans le plaisir, au moins dans l’apaisement de l’écriture.

 

Je ne peux concevoir qu’écrire soit si difficile que l’on en oublie de jouir –de jouir aussi, surtout, charnellement. Je n’ignore pourtant rien des difficultés que l’acte d’écrire, physiquement, mentalement, moralement, peut impliquer. Certaines expériences, pour être horribles, sublimes, extrêmes, ne peuvent être authentiquement rendues par l’écriture sans un certain prix, sans le risque, comme dirait Céline, de « mettre sa peau sur sa table ». Je sais qu’une écriture vraie, travaillée, vécue, accomplie sans tricherie, n’est pas dépourvue d’âpretés et de souffrances qui peuvent très rapidement soumettre à la Tentation du mysticisme littéraire. J’appelle mysticisme littéraire cette inclination, chez certains, à vouloir faire de la littérature le lieu d’une « Terreur » (Cf. Les Fleurs de Tarbes de Paulhan) inconnue, d’un monde obscur où tout serait transcendant et où le silence ou la difficulté à dire serait un –le seul- gage de qualité. J’appelle mysticisme littéraire cette propension à penser qu’il n’y a de littérature que celle de la souffrance, de la douleur, de l’expérience intime difficilement accouchée et perceptible par une seule conscience ou, au mieux, par quelques unes. J’appelle encore mysticisme littéraire la sacralisation exagérée de la littérature, qui en ferait un univers clos, hors de portée des profanes, compréhensible par une seule poignée d’élus.

 

La chose peut paraître paradoxale, car je suis de ceux qui pensent que la littérature, parce qu’elle cherche la –une ?- Vérité située au cœur de l’expérience humaine, est d’une certaine manière, sacrée ; de ceux qui pensent que « la vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent réellement vécue, c’est la littérature » ; de ceux, enfin, qui ne pourraient se passer de littérature. Mais ce qui me sépare du mysticisme, c’est que je suis aussi de ceux qui savent que la littérature est une entreprise d’extension, à l’échelle de tous les hommes, de ce qu’il peut se trouver chez un seul ; c’est que je n’ignore pas que la littérature est une tentative pour dissiper et non épaissir le mystère d’une vie humaine ; c’est que je sais également que la profondeur d’une œuvre ne provient ni du silence dont on cherche à l’envelopper ni de la difficulté qu’elle a eu à naître, mais bien plutôt de la capacité de son auteur à avoir pu, sans renoncer aux exigences de la langue et de la forme, sans céder à la facilité du relâchement du style, porter son expérience à un point si haut, qu’elle y pourra être vue et comprise de tous.

 

Il ne faut jamais oublier de s’amuser et de jubiler et d’avoir ses orgasmes lorsque l’on écrit. Car par-delà les affres que l’écriture peut receler, les souffrances, les hésitations, les désespérances, les intraitables exigences du style, la tristesse de certains sujets, la douleur de certaines expériences, derrière tout cela, il y une petite musique qui retentit : celle des mots ; un ruissellement cristallin qui bruit : celui de la langue ; un plaisir qu’il ne faut pas renier : celui d’écrire une belle phrase qui tinte…

 

L’acte nu d’écrire porte en lui-même sa propre jouissance.

 

***

 

Flaubert impersonnel ?  

 

  Je trouve paradoxal que Flaubert, qui a clamé partout son « idéal d’impersonnalité » dans son geste d’artiste, ait fini par être peut-être l’un des exemples canoniques d’un écrivain dont la biographie et l’étude de la vie privée ont pu éclairer l’œuvre d’un jour neuf, et qui n’était pas tout à fait superficiel. A la publication de Salammbô déjà, Sainte-Beuve, fidèle à sa méthode, avait commencé, assez rapidement toutefois (le débat se situait ailleurs dans ce livre), à suggérer cette approche. Flaubert s’était vigoureusement défendu, et avec cette ironie méchante donc savoureuse, qui est peut-être ce qui se trouve de meilleur chez lui. Mais c’est véritablement Sartre qui fera voler en éclats, d’une certaine façon, cet idéal d’impersonnalité. L’Idiot de la famille est très difficile, voir obscur par endroits, mais ce que j’en ai lu pour le moment ne manque pas d’intérêt, et l’approche est même séduisante. Qu’en eût dit Flaubert ? Il m’est avis qu’il ne serait pas demeuré sans rendre la politesse du titre à son auteur. J’imagine parfaitement bien le solitaire de Croisset traitant Sartre, sous sa moustache, « d’imbécile ». Et ce dernier de ricaner, en fixant sur son illustre aîné son regard écartelé…  

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Je ne connais qu'une homme qui danse plus mal que...

8 Mars 2013 , Rédigé par Mohamed Mbougar Sarr

Je ne connais qu'une homme qui danse plus mal que moi: Youssou Ndour. Quelle catastrophe, quelle horreur visuelle, quel manque de coordination, quelle absence de sens du rythme! Huez-le! Bouh!

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Amor Fati (VII) - Choses revues.

7 Mars 2013 , Rédigé par Mohamed Mbougar Sarr

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